Die sozialistische Idee begleitet das Projekt der Moderne als zentrale politische Hoffnung der Menschen im 20. Jahrhundert. Mit ihr verbindet sich die Vorstellung gerechter Verteilung von Ressourcen und der Abschaffung des kapitalistischen Verwertungsprozesses - nach einer gewissen letzten Ölung für die Geschundenen dieser Erde. Der Film sei das wichtigste Medium der Epoche, sagte Lenin, und in erster Linie ist es wohl dasjenige der Gerechtigkeit: Am konsequentesten führt die Versöhnung des Zuschauers mit dem Film wohl das Happy-End-Gebot Hollywoods vor.
Kommunisten glaubten, mit dem Spielfilm lasse sich revolutionäre Politik an die Massen bringen - in den letzten hundert Jahren ein verbreitetes Urteil. Der klassische Film-Plot: Wir haben es mit einer Handvoll mieser Typen und einer Masse von Unterdrückten zu tun - eine populäre Erzählstrategie. Es verwundert also nicht, daß die sozialistische Idee sich mit ihrer Denkfigur der Gerechtigkeit Eingang ins globale Kunstschaffen verschafft hat, mit einem gewissen theoretischen Defizit: Schließlich hatte es diese Form der Bildproduktion bei Marx schlichtweg nicht gegeben. Georg Luk‡cs erkannte im Film vor allem einen Mangel an Gegenwart, der aber gerade ein Vorteil der Kunst sei. "Nicht weil die Filme unvollkommen sind, (Ö) sondern weil sie eben nur Bewegungen und Taten von Menschen sind, aber keine Menschen." Bilder seien phantastisch. "Das Phantastische ist aber kein Gegensatz des lebendigen Lebens, es ist nur ein Aspekt von ihm."
Das Phantastische der Kunst als ein Teil des Lebens - wahrscheinlich waren sich Regisseurinnen, Schauspielerinnen und Drebuchautoren dessen intuitiv immer bewußt. "Alles ist möglich", laute die Devise des Kinos, schrieb Luk‡cs, "und weil seine Technik in jedem einzelnen Moment die absolute (wenn auch nur empirische) Wirklichkeit dieses Moments ausdrückt, wird das Gelten dieser 'Möglichkeit' als einer der 'Wirklichkeit' aufgehoben; die beiden Kategorien werden einander gleichgesetzt, sie werden zu einer Identität." ("Gedanken zu einer Ästhetik des Kinos", Frankfurter Zeitung, 10. 9. 1913).
In Teilen der Arbeiterbewegung wurde das revolutionäre Potential der neuen Kunst schnell erkannt. Man behauptete gar, und Zensurversuche scheinen das bis heute zu belegen, daß das Kino so revolutionär sei, daß der Bourgeoisie nicht anderes übrig bleibe, als das Medium zu beschneiden. Ansonsten könnten die proletarischen Massen auf die Idee kommen, zwischen der Möglichkeit von Kunst und der eigenen revolutionären Situation unerlaubte Parallelen zu ziehen. "Der Tonfilm und auch der stumme Film sind so revolutionäre Formen des Ausdrucks, daß die Bourgeoisie gezwungen ist, sie in Fesseln zu legen, damit sie ihr nicht über den Kopf wachsen", schreibt 1930 ein Kritiker in der Zeitschrift Arbeiterbühne und Film.
Ein anständiger Fortschrittsglaube schwingt da mit, der die negativen Aspekte der Filmindustrie - heute würde man verallgemeinernd von Kulturindustrie sprechen - dem kapitalistischen System zuschreibt. "Vor uns ein wunderbar weites, geheimnisvolles Reich", heißt es in Arbeiterbühne und Film, "in dem heute Dummheit, Frechheit und Profitsucht den Ton angeben. Es ist das Reich des Films."
Das Urteil über den Zustand des damaligen Filmschaffens war sicher nicht ohne Berechtigung, ernsthafte Versuche sollten folgen, das Medium zu erobern. "Proletarische Filme" wie Piel Jutzis "Blutmai 1929" über die gewaltsame Auflösung einer vom sozialdemokratischen Polizeipräsidenten verbotenen 1.-Mai-Demonstration, Slatan Dudows "Kuhle Wampe" (1932, ist gerade in deutschen Kinos wieder neu angelaufen) oder auch "Wie der Berliner Arbeiter wohnt" (1930) entstanden - eine zweckgebundene Kunstproduktion. Die KPD hatte den Prometheus Filmverleih im Jahre 1925 unter der Leitung von Willi Münzenberg gegründet, und dort bis zur Auflösung im Jahre 1932 Wahlfilme der Partei herstellen lassen. In der Sowjetunion gab es die Meshrabprom-Rus-Filmgesellschaft und Studios der Internationalen Arbeiterhilfe in Moskau - ein breites Angebot.
In der Einstellung zum Film zeigt sich die Weltsicht der damaligen Linken: der Glaube an eine reine Filmkunst, die es zu nutzen gelte, oder mindestens die vorhandene von ihren negativen Affekten zu befreien. Das beinhaltete auch spezielle Formen von Kulturpessimismus. Weil in diesem Sektor Geld zu verdienen sei, müsse man besonders aufpassen (Arbeiterbühne und Film). Eine Diagnose, die bei Luk‡cs noch nicht zu finden ist. Das Medium richtig nutzen: Es scheint, daß sich hier eine gewisse linke Faszination für ein Segment der kapitalistischen Kulturindustrie herausfiltern läßt. Und zwar in seinem Anfangsstadium, das noch nicht - so die irrtümliche Annahme - von Profitinteressen beherrscht sei (nicht ohne Grund: Denn "leider lachen noch die Proleten über ihre eigene Verhöhnung", Arbeiterbühne und Film, 10/1930).
Die proletarische Filmkritik eröffnete neue Perspektiven. "Wesentlich ist, daß dieser Film das Bild ist einer Wahrheit, hinter der wir alle stehen", heißt es in Arbeiterbühne und Film zum Streifen "Erde" von Alexander Dowshenko, der in Deutschland zensiert wurde. Jeder Film habe eine Absicht, eine Tendenz, "und sei es die, vorzutäuschen, er habe keine. Man lenkt seine Aufmerksamkeit auf etwas, das überhaupt nichts mit den wirklichen Lebensproblemen, also den aktuell-politischen Fragen, zu tun hat, und erreicht den wahren Zweck. Man weist mit Leidenschaft und Heftigkeit auf die Nase kapitalistischer Juden hin, und will dem Volke einreden, die Nase, nicht die Akkumulation des Kapitals, sei die Ursache des Elends." (Wilhelm Prügel, Arbeiterbühne und Film 6/1931)
Die proletarische Filmkritik wird begriffen als Klassenanalyse zwischen den Begriffen Intention und Rezeption, inspiriert von der Annahme, Bewußtsein sei historisches Produkt (Marx).
Heute scheint das Projekt des Sozialismus selbst historisiert, und Filme, die sich klassenkämpferischen Themen annehmen, kommen den Kritikern statisch oder antagonistisch vor. Die Proletarier der dreißiger Jahre hatten große politische Organisationen ins Leben gerufen, deren Mitglieder mitnichten kunstfeindlich waren. Aber vielleicht bezogen sie künstlerische Inhalte anders auf ihre eigene Situation: Ästhetik und Politik scheinen bei ihnen noch konkreter mit Lebensumständen zusammenzuhängen, wo man heute postmoderne Unübersichtlichkeit konstatiert.
In einer Zeit, in der jeder Tageszeitungspraktikant seine private Abrechnung mit dem realen Sozialismus zu führen pflegt, ist die "reine" sozialistische Lehre ein Kultursegment. Was aber bedeuten Intention und Rezeption linker Politik heute im Film, wo sie vielen Rezipienten wiederum auf einer popkulturellen Ebene (als außerparlamentarische Version) so willkommen ist, wie sie sie im realen Leben ablehnen würden? Führt die Idee der Gerechtigkeit zu einer eigenen Ästhetik?
Man könnte meinen, daß hier der radical chic dominiert: Wir haben einfache Verhältnisse und einfache Lösungen, wenn es um Massenkonflikte geht, so wie sich Kirk Douglas in "Spartakus" zum Anführer der Unterdrückten machen kann. Der Kampf zwischen Rechtlosen und herrschender Klasse scheint aber, sofern er politisch bewußt ist, nicht besonders attraktiv zu sein: Man findet heute selten Filme, in denen der Sozialismus thematisiert bzw. als politische Alternative ausgewiesen ist. Nicht selten wird der ästhetische mit dem politischen Kontext gleichgesetzt, so als habe ein Kunstobjekt eine wissenschaftliche Wahrheit zu berichten. Wie aber schon Luk‡cs feststellte, handelt es sich beim Kino um die phantastische Dimension des Wirklichen. Die Verwechslung des Phantastischen beschäftigt heute eine ganze Schar populärer Alltagsanalytiker. Und deren Selbsttäuschung impliziert, die Vielfalt an Lösungen, die der Kapitalismus produziert, seien mit dem Phantastischen mit dem Wirklichengleichzusetzen. Allzuoft aber gleitet diese Verwechslung in abschätzige Urteile einzelner Kulturprodukte ab, in eine Betrachtungsweise, die sich wundert, "daß der Kapitalismus mehr als eine Salamisorte im Angebot hat" (Günther Jacob).
Bei den Möglichkeiten des Sozialen im Film (in seiner politisch organisierten Form) greifen Mechanismen des Phantastischen und des Marktes mit der politischen Intention des Regisseurs und den ästhetischen Konventionen des Mediums ineinander. Und es scheint, daß sich verschiedene Konstellationen des Plots ergeben: Erzählstrategien. Die Erzählweisen des "linken" Films entstehen also als Friktionen zwischen ihren Schöpfern mit deren Verhältnissen. Reibungsverluste zwischen Individuum und Kapitalismus sind typisch für die Linke in der Kultur: Das reicht vom "Brechtspektakel" bis zu den Auseinandersetzungen linker Journalisten untereinander: Jeder von ihnen unterliegt schließlich den Marktregularien, und wie gut oder schlecht man mit ihnen zurechtkommt, entscheidet über den Distinktionsgewinn der Protagonisten. Niemand kann sich eben seinen Verhältnissen entziehen; eine Reflexion, eine linke Theorie des Phantastischen, wie sie Luk‡cs andeutete, konnte sich nie durchsetzen (Arbeitsmaterialien des Instituts für Marxistische Studien und Forschungen, 29/1989). Also auch keine Theorie der "linken Erzählung" in der populären Kultur: Wegen dieses Mangels orientieren sich die meisten Versuche an dramaturgischen Erzählkonventionen der Aufklärung, an der Lessingschen Formel der "Reinigung der Affekte". Der bekannteste "linke" Film, "Panzerkreuzer Potemkin" (UdSSR 1925), bezieht sich positiv auf die fünf klassischen Schritte des antiken Dramas. Bei der Premiere spielten die anwesenden Gäste im Kinosaal affiziert im Geschehen mit.
Die Modelle der Erzählungen sozialer Gleichheit im Kulturbetrieb sind jedoch nicht geradlinig, sondern voller Verwicklungen, wenn es darum geht, die sozialistische Frage im ästhetischen Kontext zu beantworten. Ein Beispiel: Einer der letzten Staaten dieser Erde, der noch rigide "Parteikunst" produziert, ist Nordkorea. Ihr ehemaliger Führer Kim Il Sung umriß 1971 die Rolle des Films für den Aufbau der sozialistischen Gesellschaft bei einer Rede vor den Mitarbeitern des Koreanischen Filmstudios 8. Februar: "Wie wir immer wieder hervorheben, ist die soziale Stellung der Menschen nicht konstant, sondern verändert sich im Verlauf des gesellschaftlichen Lebens und des revolutionären Kampfes, was man bildlich mit dem Eisenerz vergleichen kann, das sich physikalisch und chemisch unwandelt, wenn es im Hochofen geschmolzen wird. Das entspricht voll und ganz der materialistischen Dialektik." Entscheidend seien die Qualitäten des Drehbuches: "Bei der Schaffung eines Films wie auch anderer Kunstwerke kommt es darauf an, Konflikte richtig anzulegen."
Ein Schema, das aus der griechischen Antike bekannt ist. Den "Konflikt richtig anlegen", bedeutet, dem Zuschauer mit einer ästhetischen Konstruktion auf die Pelle zu rücken, das wußte man also auch in Nordkorea. Aber diese Konstruktion bildet gleichzeitig den Anküpfungspunkt einer popkulturellen Rezeption: Wenn die Mittel der Filmkunst keine anderen sind als im antiken Drama, sehen wir den sozialistischen wie den bürgerlichen Zuschauer einer irgendwie gearteten "Reinigung der Affekte" (in diesem Fall: Haß auf und Erlösung vom Imperialismus) ausgesetzt. Eine kapitalistische Kulturindustrie könnte über das uralte Freund-Feind-Schema, den Grundzügen des allgemeinmenschlichen Konflikts, problemlos in der Lage sein, einen nordkoreanischen Spielfilm zu absorbieren (Ausnahmen bestätigen die Regel: der Chef der Dokumentarfilmabteilung des polnischen Fernsehens, Andrzej Fidyk. Mit seinem Dokumentarfilm "Defilada" ("Parade", 1989) hatte er sich vorgenommen, die Wahrheit über Kim Il Sung und den nordkoreanischen Kommunismus herauszufinden. Aber das Sujet erringt mehr Sympathie als die Intention des Films).
Die Erzählstrukturen des Spiel- und Dokumentarfilms scheinen also immer schon einen "kulturellen", rezeptionsgebundenen Mehrwert mitzuführen, zusammengefaßt als "Identität": Ob einem Sachverhalt gerecht wurde, entscheiden nicht wenige Filmkritiker nach dem Kriterium, ob etwas "wahrheitsgemäß" gezeigt wurde. Die Bewertung eines Films, der sich mit politischen Inhalten beschäftigt, richtet sich nach dem Vorwissen der jeweiligen Person. Das Politische im Film wird also maßstabsgetreu übersetzt, und nicht seltren werden Ästhetik mit Politik verwechselt. Ob denn die Darstellung glaubhaft sei, entscheidet das gewählte Sujet und nicht der Regisseur. Schnitt, Musik, Dramaturgie subsumiert der Rezipient unter das Ziel der Glaubwürdigkeit: Werde ich auch überzeugt? Darüber entscheidet die subjektive Identifikationsleistung, das mitgeführte Arsenal des Ensembles der Verhältnisse, deren Reflexion keinen Eingang in die Filmanalyse findet. Sozialistische Inhalte im Film würden dann zwangsläufig auf ihren Stoff als Grundkonflikt des Menschen mit schicksalshafter, unanfechtbarer Macht betrachtet. Die Konventionen des bürgerlichen Trauerspiels wären somit nie überwunden worden.
Was könnten nun die Archetypen einer "linken" Erzählstrategie im Film sein? Ein paar Beispiele: Wenn sie nicht in einem sozialistischen Land entstanden sind (man denke an den wiederaufgeführten Parteikunstfilm "Walter Ulbricht - Baumeister des Sozialismus", DDR 1953), thematisieren sie sozialistische Ästhetik ("East Side Story", D 1997), setzen sich dezidiert mit dem linken Widerstand einer Gruppe auseinander oder greifen deren zentrale Anliegen auf: die Abu-Jamal-Solidaritätsbewegung ("Hinter diesen Mauern", D/USA 1996; "Panther", USA 1995) und den Internationalismus ("Land and Freedom", GB 1994; "Carla's Song" GB/D/S 1996).
Eine sicher unvollständige Sammlung. Setzen wir voraus, daß der Film ein autonomes Kunstwerk darstellt, dessen Besonderheit es ist, sich innerhalb bestimmter Konventionen als eigenständiges Erzählmodell zu profilieren. Jedes Element entwickelt seine eigene Strategie, indem es auf besondere Weise auf die Emotionen des Zuschauers einwirkt.
Die genannten Filme gerieten nicht immer zu Kassenschlagern. Dennoch bin ich der Meinung, daß sie durchaus paradigmatisch für "linke" Filme sind. Gerade hier scheint interessant zu sein, wie die "schweren" Inhalte im Kulturbetrieb mitschwimmen: Bei einer Aufführung des Ulbricht-Films in Berlin werden gut 50 Interessenten wegen Überfüllung des Saals weggeschickt; über "Land and Freedom" streiten sich Linke genauso wie über "Panther"; "Carla's Song" findet seine Liebhaber in bürgerlichen Feuilletons.
Wenn sie auch meist nicht dem ganz großen Publikumskreis vorbehalten sind, heißt dies dennoch nicht, daß die Gesetze der populären Kultur nicht gelten würden. Ganz im Gegenteil: Gibt es doch in der Linken traditionell, wie oben angedeutet, eine verkennende Faszination für einen kapitalistischen Produktionszweig im Anfangsstadium, via Gleichsetzung der vermeintlich gleich gelagerten "revolutionären Situation". Die Tatsache, daß ein Film nicht unbedingt kommerziell erfolgreich ist, erhöht bei vielen Rezipienten im Umkehrschluß sein subversives Potential. Darüber hinaus handelt es sich um durchaus ernstgemeinte Versuche, sozialistische Geschichte zu vermitteln, auch wenn nicht zuletzt das ästhetische Objekt genötigt wird, ein Interpretationsmuster von Geschichte zu liefern. Aber umgekehrt würde manches eben auch gänzlich verschwiegen.