Alles ist richtig, nichts ist falsch

Michael Baute: Es gibt am Anfang des Films keine Exposition, auch nichts Musikalisches wie ein Thema oder ein Motiv. Du bist mitten drin in einer Situation, in der du niemanden kennst und nicht weißt, was da gespielt wird.

Michael Freericks: Da habe ich mich gefragt: Was sind denn das für Leute? Wovon reden und leben denn die? Was machen die denn da? Erst im Laufe des Films wird das dann mehr erklärt, und so habe ich mich auch langsam eingefummelt: alles studierte Leute, die von allen möglichen Jobs leben, Jobs im Literatur- und Medienbetrieb. Es gibt aber keine Arbeitssituation in dem Film. Die sitzen und reden nur. Ob das nun Arbeit ist oder nicht, wird nicht ganz klar. Vielleicht ist das Reden da die Arbeit.

Baute: Man sieht Leute, die in ihrer Arbeit Ansprüche haben, die sie nicht verwirklichen können: Ansprüche auf moderneres Schreiben, progressiveres Erzählen oder avantgardistisches Design. Ich hatte gemutmaßt, dass dazu - ähnlich wie in "Irma Vep", dem letzten, im Kinomilieu angesiedelten Film von Assayas - eine These, ein motivisches Thema ausgearbeitet wird, diesmal bezogen auf Literatur, Freundschaften und Karrieren.

Stefan Pethke: Die Arbeit wird nur wichtig als Spiegel persönlicher Haltungen, beispielsweise wenn Adrien mit Gabriel darüber redet, woran er arbeitet und was ihn dabei beschäftigt. Gabriel beklagt sich hier über Gewohnheitsverfahren zwischen langjährigen Freunden. Das wurde für mich immer stärker zum zentralen Thema, dieses Bemühen um Re-Dynamisierung von Beziehungen: Alle reden die ganze Zeit darüber, wie man miteinander redet, was man voneinander fordert.

Baute: Aber alle wundern sich gleichzeitig sehr darüber und wollen immer wieder raus aus den gemeinsamen Situationen, gerade bei dem Trennungspaar Jenny und Gabriel. Da ist es doch so, dass die zwar viel über ihre Beziehung reden, aber dass Gabriel diese Intimität gar nicht so will.

Freericks: Ihre gemeinsamen Szenen spielen immer auf etwas an, was einmal zwischen ihnen gewesen, aber jetzt vorbei ist. Vor allem ist es vorbei für Gabriel, der schon in die nächste Geschichte, mit Anne, reingerutscht ist. Jenny trauert der alten Geschichte noch nach, sie ist noch sehr unsicher. Das ist schon ganz wichtig, dieses

System von Freundschaften: Was bin ich für den Anderen? Was ist der für mich?

Baute: Wer ist eigentlich die Hauptperson in diesem Film? Gabriel ist schon diejenige Figur, die das Scharnier bildet zwischen den verschiedenen Freundeskreisen. Und der Film erzählt vielleicht auch deshalb Gabriels Geschichte, weil der die größte Entwicklung durchmacht.

Freericks: Er ist der Erzähler. Es geht mit ihm los und hört mit ihm auf.

Baute: Mathieu Amalric spielt die Rolle des Gabriel so, dass der zwar in diesen Szenen steht, aber gleichzeitig guckt der die sich auch an und wundert sich, was da passiert, mit sich und den Leuten. Mit großen Augen, die der sowieso hat, die der aber auch macht, und leicht staunendem Mund beobachtet er alles. Auch bei den Szenen mit seiner neuen Freundin Anne behält er immer eine Distanz bei.

Pethke: Mathieu Amalric ist ja ein sehr weicher Typ Mann und eignet sich deshalb gut für so eine Art Hauptfigur, die am stärksten geformt wird durch das, was passiert.

Baute: Amalric ist in der Rolle relativ konturlos und das kommt den anderen Figuren unglaublich zugute. Die brennen sich einem richtig ein, mit ihren Physiognomien und Geschichten. Ich finde, das ist eine tolle Leistung für einen Hauptdarsteller, der eigentlich fast immer im Bild ist, einem so großen Personal Kontur zu geben.

Pethke: Daran erkenne ich auch, dass der Assayas nicht nur ein guter Schauspieler-Regisseur ist, sondern auch ein sehr guter Schauspieler-Autor. Der denkt schon beim Schreiben sehr genau darüber nach, wie er die einzelnen Charaktere bezeichnet haben will und mit welchen Mitteln er das schaffen kann. Der hat eine lakonische und subtile Verwebungstechnik.

Baute: Der Film gibt sich sehr viel Mühe, den Schauspielern in verschiedenen Situationen zu folgen, auch von der Kamera her. Er hat keinen durchgehenden visuellen Stil: In der Bahnhofsszene zwischen Gabriel und Adrien gibt es eine extreme Wackel-Ästhetik. Die hat nichts zu tun mit der sonstigen Leichtigkeit des Films.

Freericks: Da hatten die halt keine Drehgenehmigung und mussten das vom normalen Bahnhofsbetrieb klauen: Kamera versteckt in 30, 40 Meter Entfernung; lange Brennweite, so dass jeder Ruckler zu sehen ist; ein sehr deutlicher, sehr dichter Ton, von kabellosen Ansteckmikrofonen.

Pethke: Der Film ist wirklich nicht auf eine stilistische Einheitlichkeit hingeprügelt. Wenn Assayas die Möglichkeit sieht, ein anderes Verfahren zu benutzen, oder wenn er etwas ausprobieren möchte, dann macht der das auch. Der Film beginnt mit dieser ziemlich langen Sequenz-Einstellung bei der Wohnungsbesichtigung. Davon unterscheiden sich die zahlreichen festen Einstellungen genauso wie der wackelige Schwenk im Bahnhof.

Baute: Zum Schluss hin sind die Kamerabewegungen viel eleganter. Wenn Adrien und Jenny diese Bachlandschaft herunterspazieren, dann sieht das aus wie choreografiert, total elegisch. Aber meistens ist alles auf sehr einfache Art und Weise aufgenommen. Der Film hat nie durch die Kamera etwas hervorgezaubert.

Pethke: Manche Sachen haben mich an Jonas Mekas erinnert, gerade wenn es undeutlich wird, wenn aus Unschärfe Bewegung entsteht. Oder dieses Flackern der schnipselartigen Schnitte bei einer erotischen Szene zwischen Gabriel und Anne, wie Lichtblitze, die für einen kurzen Moment noch etwas Wichtiges oder Schönes zu sehen geben. Da bestätigt sich Assayas' Warhol- und Mekas-Affinität: aus einfachen Einstellungen sehr dynamische Bildfolgen herzustellen, ohne aufdringliche Special Effects-Allüren.

Baute: Das hatte mich ja schon bei "Irma Vep" überzeugt: Assayas kriegt das hin, solche Stilzitate zu machen, ohne die Referenz mit dem Zeigefinger zu unterstreichen. Das wird bei dem nie zum filmischen Bildungszitat.

Pethke: Der Film ist eher nah dran an den Leuten. Er hat eine porträthafte Einstellung zu seinen Figuren. Selbst die unwichtigste Nebenperson kriegt ihr Gesicht, ihr Bild, ihre Biografie.

Baute: Es gibt in dem Film keine Chargen, keine Figur, die nur aus dramaturgischen Gründen da sein muss, um irgendwen oder -was zu bezeichnen.

Freericks: Es gibt da diese Sequenz, in der Anne in etwas auftaucht, wo ich zuerst total desorientiert war: Da ist so ein Raum, und man sieht eine Hand auf einem Körper, da wird mit der Kamera rübergefahren, dann gibt es Gesichter, die sich anstarren. Ich dachte: Theater? Ballett? Performance? Dann eine Ledermaske, und es wird klar: ein S/M-Dreier. Da war ich vollkommen enttäuscht, weil ich plötzlich die Befürchtung hatte, dass Anne nur noch als Loch dargestellt werden soll. Im Nachhinein, wenn ich sehe, wie Gabriel immer versucht, sie aus seinem Leben rauszuhalten, fand ich es dann wieder sehr logisch.

Baute: Ich war bei dieser Szene zuerst auch frustriert. Nachdem ich mich daran gewöhnt hatte, dass Anne meistens halbnackt durchs Bild läuft und nur die besitzergreifende Freundin ist, aber ansonsten die am wenigsten artikulierte Figur, wird ihr auf einmal so eine Zusatzbedeutung zugeschrieben: harter S/M-Sex. So als würde der Film aus heiterem Himmel ein Finale beginnen, das auf Sexualität hinauslaufen soll.

Pethke: Was er ja dann nicht macht. Ich fand die Szene phänomenal normal. Ich habe noch nie gesehen, dass eine etwas spektakulärere sexuelle Praktik so gleichberechtigt neben anderen Normalitäten stehen darf. Anders ausgedrückt: Der Film beutet das nicht aus. Das war die un-exploitation-hafteste Bondage-Szene, die ich je gesehen habe. Für mich war die Szene ein Bild dafür, dass da ein possessiver Mensch auf einer gleichzeitig sehr konkreten, aber auch hoch symbolischen Art ein Bedürfnis, selbst besessen und festgehalten zu werden, befriedigt. Damit wird ein Mini-Geheimnis angedeutet. Die S/M-Szene benennt dieses Geheimnis und nimmt es ihr gleich wieder: Da geschieht nichts Verwerfliches. Die Formulierung "harter S/M-Sex" wird der Art, wie das gefilmt worden ist, überhaupt nicht gerecht. Es ist eindeutig wie eine Vereinbarung gefilmt, der alle Beteiligten zustimmen.

Baute: Ich finde trotzdem, dass der Film unglaublich viel wagt, wenn er diese Figur, die vorher ein bisschen vergessen ist, plötzlich so aufwertet.

Freericks: Im Grunde arbeitet der Film bei den anderen Figuren doch ähnlich: Er baut sie auf und lässt sie wieder verschwinden. Später tauchen sie dann wieder auf, aber es gibt nicht so etwas Durchformuliertes zu ihnen. Das Selbstverständnis der Figuren erklärt sich in jeder Szene wieder neu. Es gibt eher etwas Teilweises. Die Zwischentitel verstärken das noch, mit ihren zufällig wirkenden Zeitsprüngen: "Drei Tage später", "Sechs Monate später" usw. Ein dramaturgischer Rahmen, der auf mich den Eindruck gemacht hat, als hätte Assayas schon beim Schreiben an bestimmte Darsteller, die er auch persönlich kennt, gedacht und mit denen dann improvisatorisch gearbeitet. Vielleicht war das ursprüngliche Material des Projekts ein Gabriel, der zwischen zwei Frauen steckt und die neue Liebe gegen die alte, Anne gegen Jenny, ausspielt.

Baute: Das hat alles diese Stärke des Skizzierten. Ähnlich wie das posthum veröffentlichte Buch von Adrien, das angeblich sein bestes geworden ist und nur aus Fragmenten besteht.

Pethke: Das Skizzenhafte kann man aber auch simulieren, im Sinne von dezidierter, gar nicht so improvisierter Erzählhaltung. So gibt es doch zum Beispiel nach Adriens Begräbnis im Café zwischen seinen Freunden eine nostalgische Bewegtheit. Das verstärkt das Gespenst einer Re-Union zwischen Gabriel und Jenny, das von Anfang an über der Geschichte schwebt. Als sich die Trauergesellschaft trennen will, denkt man: Wenn die Zwei jetzt zusammen wegfahren, dann werden die wieder ein Paar. Aber Jenny steigt nach einigem qualvollem Hin-und-her, bei dem es vordergründig darum geht, wer welchen Nachhauseweg hat, nicht zu Gabriel, sondern zum Buchverleger ins Auto. Das ist auf eine Weise erzählt und gespielt, die auf mich bei aller Leichtigkeit sehr genau komponiert wirkt.

Baute: Ja, obwohl sie nur in einer beiläufigen Halbtotalen aus dem Café heraus gefilmt ist, produziert diese Sequenz viel Erwartbarkeit und ruft sie wach. Das ist superspannend: So wie der Moment, in dem der Film Adrien, Gabriel und Anne zusammenkommen lässt. Da hatte ich gedacht, dass sich der alternde und kranke Schriftsteller nun in die junge Frau verlieben würde. Aber das geschieht nicht.

Pethke: Das zeigt Assayas' Raffinement: Das junge Mädchen wird ja zum Thema für Adrien - aber ein anderes, viel jüngeres, die 16-jährige Véra. So eine gebaute Spannung gibt es oft in dem Film. Nach Adriens Tod sieht man z.B. die verheulte Véra die elterliche Wohnung betreten und schnurstracks auf ihr Zimmer gehen. Vorher hatte eine Diskussion zwischen Jenny und Gabriel stattgefunden, ob sie Véra eine ihr zugesprochene Originalzeichnung von Beuys vorenthalten sollten. Man erfährt nicht, wie sie entscheiden. Als Véra dann den Siegelring des Toten hervorholt, denkt man sofort: Die verlogenen Schweine haben Véra nur abgespeist! Erst ganz am Schluss, kurz bevor ein Schnitt diese Szene beendet, holt Véras Hand doch noch das Bild hervor.

Baute: Véra wird erst sehr spät in die Erzählung eingeführt. Das war für mich etwas Besonderes, weil es doch meistens heißt: Man kann nicht nach einer Stunde eine ganz neue Sichtweise auf eine Hauptperson anbieten. Adrien kriegt aber mit Véra eine ganz neue, total anrührende Episode. Das ist doch klasse, wenn derjenige, von dem man ahnt, dass er bald sterben wird, seinen Geburtstag mit der jungen Freundin feiert und sie ihm eine Streetwear-Jacke schenkt, mit der er dann zum Stereolab-Konzert abgeholt wird. Da findet zwar keine Umwertung seiner Person statt, aber eine neue Frage taucht auf: Wie ist das, als 40-jähriger mit einer 16-jährigen zusammen zu sein?

Pethke: Assayas gehört ja auch zu einer Generation, die mit Pop aufgewachsen ist und sich jetzt mit dem eigenen Älter-Werden zu befassen beginnt. Da werden die geschenkte Jacke und die Einladung zum Konzert zur Eintrittskarte in die junge Welt, zum Deckmäntelchen. Die Jacke hat Zweckcharakter: Damit ist der Adrien weniger peinlich in den Kreisen, in denen sich Véra bewegt. Sonst macht das immer der erfahrene Mann mit dem noch völlig unerfahrenen Mädchen: das Liebesobjekt in die eigene Welt einpassen. Der Film dreht so ein Klischee mit dieser kleinen, aber präzisen Geste um.

Freericks: Dass der Film das späte Auftauchen von Véra aushält, gehört zu dieser Gleichartigkeit dazu, mit der er alles behandelt. Mehr als über die junge Freundin von Adrien war ich eigentlich darüber überrascht, dass man seine Wohnung zu sehen kriegte. Wo doch sonst in dem Film immer davon ausgegangen wird, dass die Leute ungesehene Hinterräume oder Nebenräume haben.

Baute: Offensichtlich schafft es der Film jedenfalls, Erzählvorschriften total unprovokativ zu durchbrechen. Mich hat das an André Téchiné erinnert, mit dem der Assayas ja auch seit einigen Jahren zusammenarbeitet: dieses Ausschnitthafte und Anekdotische; dieser Versuch, undramatisch zu erzählen. Assayas will nicht bedeuten, dass da einer richtig oder falsch lebt. Die Figuren in diesem Film gehen nicht stellvertretend für mich an Konfliktlösungen heran. Die müssen auch nicht dramatisch ihr Figuren-Sein ausleben.

Pethke: Eine sehr großstädtische Erzählhaltung: Da geht einer durch die Straßen, sieht Menschen und bindet Geschichten an einzelne Beobachtungen.

Baute: Der Blick von Gabriel auf Véra, die er nach dem Begräbnis zufällig mit einem Jungen knutschend entdeckt, hat etwas davon. In der Erzählung ist der Blick erstmal so etwas wie eine moralische Erörterung über verschiedene Formen von Trauerbewältigung. Aber man kann Gabriels Verwirrung auch lesen wie die Erregung des Schriftstellers, der gerade auf etwas gestoßen ist: Das Gesicht eines jungen Mädchens, eine unbedeutende Geste, eine nur von ihm als besonders bewertete Mikro-Situation öffnet plötzlich den Raum einer Geschichte. Vielleicht sogar der Geschichte, die der Film an dieser Stelle abbricht.