Kann man hier Pingpong spielen?

Bei Ihrer ersten Ausstellung haben Sie auf Kataloge verzichtet, das Begleitmaterial zur Ausstellung stattdessen in Boxen gelegt. War das Konzeption oder eine Notlösung?

Ich hatte nur ein ganz kleines Budget, dennoch wollte ich nicht nur dünne Faltblättchen machen. Ich wollte etwas für den Bücherschrank haben, das Volumen besaß. Eine Box hat Volumen, da lässt sich einfach alles Mögliche hineinlegen, was man sich finanziell erlauben kann. Mit dieser Idee bin ich zu Beuys gezogen und sagte ihm: "Ich habe einen Sponsor, einen Drucker in Mönchengladbach, der druckt mir kostenlos einen Text und Abbildungen, aber nur in einem bestimmten Umfang und mehr nicht. Das ist zu wenig und zu dünn. Was kannst du noch dazu beitragen?" Er versprach mir ein Objekt aus Filz. So hatten wir die Box schon fast gefüllt.

Organisatorische Phantasie mussten Sie immer wieder entwickeln. Wann sind Sie vom räumlichen Provisorium zu einem festen Ausstellungsraum übergegangen?

Als ich nach Mönchengladbach kam, existierte das Museum in Form dieses räumlichen Provisoriums. Ich bin aber damals dort hingegangen, weil die Stadt ihren Willen bekundet hatte, ein neues Museum zu bauen. Die Planung dauerte von 1972 bis 1975, schließlich wurde bis 1982 gebaut. Bis dahin war ich in diesem Wohnungsprovisorium.

Mir haben Künstler immer wieder davon erzählt, wie wichtig diese provisorische Raumsituation für sie war.

Die damals ja noch jungen Künstler verfügten über kein Îuvre, das zu großen Retrospektiven gereicht hätte. Und zweitens waren sie in den meisten Fällen noch nie in einem Museum mit einer Einzelausstellung gewesen. Sie hatten also bisher nur Erfahrung mit kommerziellen Galerien, und deren Räume sind meistens beschränkt. Als drittes kam noch hinzu: Das Bedürfnis, in ein Museum zu gehen, in diese "heiligen Hallen", war bei den Künstlern gar nicht ausgeprägt. Eher bestand die Neigung, diese Institution zu meiden. Raus an den Strand, in die Wüste. Oder Fluxus: Das Museum als Museum, als hehre Institution sei jedenfalls zu meiden. In Mönchengladbach war es eigentlich de jure ein Museum, aber mit dem Ambiente, dem Charakter und auch mit der Art und Weise, wie ich dieses Haus führte, erschien es als ein Privatunternehmen in einem privaten Haus.

Es gab keine Bürokratie?

Keine Bürokratie. Ich hatte so keine Schwierigkeiten, mit den Künstlern in Kontakt zu kommen, die ja von dieser Institution, dem Museum, nicht allzu begeistert waren, sondern ihr eher skeptisch gegenüberstanden. Wo es andernorts Ärger gab oder eine Zusammenarbeit gar nicht zu Stande kam, hatte ich damit keine Probleme.

Heute planen Kunsthallen schon das Jahr 2002.

Bei mir ging das wirklich von heute auf morgen. Man traf sich mit irgendwelchen Künstlern, die man zum Teil schon länger kannte, und dann gab es irgendwo mal eine Gelegenheit, und dann habe ich gefragt: Wie ist das? Hast du nächsten Monat Zeit? Die Geldfrage spielte in dem Sinne gar keine Rolle. Natürlich brauchte man etwas Geld. Aber es wurde improvisiert.

Diese Improvisation und Flexibilität evozieren die Schriften von Alexander Dorner.

Der hat mich schon in den fünfziger Jahren interessiert, weil er einer der wenigen Leute war, die tatsächlich ernsthaft über die Funktion des Museums nachdachten. Kunst entsteht ja auch immer im Vermitteln von Kunst. Er war jemand, der für mich nachvollziehbare Vorstellungen entwickelte, der nicht fraglos an dieser Institution vorbeiging.

Dorner sagte, das Museum kann es sich nicht leisten abzuwarten. Das Museum muss Risiken eingehen.

Das waren auch Argumente, mit denen ich meine Auftraggeber - also die Stadt, die mich finanzierte - zu überzeugen versuchte. Ich hatte immer Schlagworte parat: Die Mona Lisa hängt bereits im Louvre, die könnt ihr gar nicht kaufen, selbst wenn ihr noch so viel Geld hättet. Die einzige Chance, die ihr habt, ist, in 300 Jahren unter dem, was ich jetzt kaufe, plötzlich zu sehen, dass die Mona Lisa des 20. Jahrhunderts darunter ist.

Hat es neben Alexander Dorner noch andere Vorbilder gegeben, Ausstellungsmacher, die für Sie wichtig waren?

Wilhem Sandberg hat mich begeistert, weil er über Alexander Dorner hinaus den Begriff des Museums, der so eng mit dem der Kunst verbunden ist, völlig umkrempelte. Seine Vorstellungen, die er in der Schrift "NU" verbreitete, die damals, Anfang der sechziger Jahre, ungemein Aufsehen erregte, was ihn ja in den Niederlanden auch fast Kopf und Kragen gekostet hätte, zielten darauf, die alte Idee des Museums mit der permanenten Ausstellung aufzugeben. Die Werke sollten ins Depot gestellt werden und zu bestimmten Ausstellungen hervorgeholt werden, in ein Ambiente, das Freizeitcharakter hat, in dem alle Attribute des Ehrwürdigen verlassen werden, und eine Vorstellung herrscht von: Wir können praktisch in den Museumsräumen Pingpong spielen, und an den Wänden hängen Bilder.

Um die Trennung von Kunst und Leben aufzuheben ...

... Kunst und Leben völlig in eins zu bringen und damit auch die Institution Museum aufzuheben - wenigstens in ihrem traditionellen Verständnis. Sandbergs Vorstellung kam mir sehr entgegen, obwohl ich sie hinterher in gewisser Hinsicht korrigiert habe, und zwar schon relativ frühzeitig, als ich in Mönchengladbach anfing.

Ein Positionswechsel ...

Er wurde durch den Streit um den Begriff "Museum" ausgelöst. Ich stieß mich an damals gängigen Überlegungen, man müsse nur das Wort "Museum" durch ein anderes ersetzen und schon seien die Probleme des Museums gelöst. Analog zum Begriff "Antikunst", den man in Zusammenhang mit den Arbeiten von Duchamp gern bemühte, die dennoch immer Kunst blieben, entwickelte sich die Idee vom "Antimuseum", das gerade durch das "Anti" das Museum fortsetzt. Aber trotz "Antimuseum" wollte ich nicht den Begriff "Museum" verlassen. Darin lag wohl der Unterschied zu Sandberg. Ich habe auch versucht, meine Position aus der Entwicklungsgeschichte des Museums heraus zu begründen.

Im Unterschied zu Sandberg.

Das war die Differenz zu Sandberg. Aber an anderer Stelle habe ich auch mal formuliert, ich sei gar nicht dagegen, dass man Pingpong im Museum spielt, nur müsse man dann die Bilder abhängen, die stören sonst die Konzentration.

Sandberg war sehr eng mit Jean Tinguely verbunden.

Vom Jahrgang her überhaupt nicht. Tinguely, das war meine Generation, Jahrgang 1924, 1923 oder 1925. Dasselbe gilt für Museumsleute wie Pontus Hulten, dessen Arbeit ich, noch bevor ich ihn persönlich kennen lernte, hoch schätzte. Sandberg hat ihn ja auch sehr geschätzt, er hätte ihn am liebsten als Nachfolger gehabt in Amsterdam.

Im Gespräch mit Pontus Hulten über das Kulturhuset mit Werkstätten, Labors, Restaurant, interaktiven Räumen, das Ende der sechziger Jahre in Stockholm im Sinne einer transdisziplinären Utopie sehr wichtig war, weil es um dieses Verwischen des Unterschieds von Kunst und Leben ging, sagte er, ihm sei es in diesem nicht realisierten Kulturhuset - eine Idee, die er dann im Centre Pompidou in Paris wieder aufnahm - immer auch um eine Trennung gegangen. Die Sammlung sei ganz oben gewesen. Das ist ja nicht so unähnlich zu dem, was Sie sagen: Man könnte irgendwo in einem Museum vielleicht Pingpong spielen, aber die Ausstellung wäre anderswo.

Ja, genau. Das war eben im Kern auch meine Feststellung der Trennung. Ich wollte schon das Museum. Wobei mich der Begriff nicht störte. Ich habe gesagt: Wir müssen ein anderes Verhältnis zu dem finden, womit wir als Rezipient und als Vermittler ein Werk zum Werk der Kunst machen. Wir müssen endlich davon runter, dass wir Kunst nur an Objekten definieren, die im Konsens der Gesellschaft längst als Kunst akzeptiert sind. Sondern wir müssen uns darauf konzentrieren, Kunst entstehen zu lassen, von Seiten der Aufnahme, von Seiten der Rezeption. Sofern sie schon vom gesellschaftlichen Konsens zu Werken der Kunst gemacht wurden - und da ging ich noch einen Schritt weiter -, bleiben sie das nicht in der Weise, wie wir sie von einer jeweiligen Gegenwelt her anschauen und interpretieren. Sie ändern sich ständig in der Anschauung.

Mir half es nicht, Kunst in die Nähe des Lebens dadurch zu bringen, dass ich eine Cafeteria, dass ich Spielplätze, dass ich Werkräume einrichte. Das wird nicht die Frage des Museums lösen. Sondern die Frage des Museums löst sich über die Vermittleraufgabe: Einmal Werke zu Werken der Kunst zu machen und andererseits die Werke, die bereits Kunst sind, als Kunstwerke zu erhalten für eine Zeit und sie nicht einfach antiquieren zu lassen, das ist unsere Aufgabe.

Deswegen wollte ich im Grunde genommen ein konservatives Museum. Und deswegen habe ich auch den Begriff "Antimuseum" gewählt, weil ich auch den Begriff "Antikunst" so verstand, dass "Antikunst" nicht etwas tut, was am Ende keine Kunst sein kann, sondern eine permanente Kunsterneuerung ist. Nicht eine negative, sondern eine sehr positive Formulierung. So wie die "Antikunst" des Dadaismus, wo ja auch der Begriff verwandt wurde, so wollte ich den Begriff übernehmen für das Museum.

Gab es Künstler, die für die Entstehung ihres Museumsbegriffs von besonderer Wichtigkeit waren?

Ja, da gab es eine ganze Reihe. Die Frage des Museums stand ja in der Kunst selber als Thema zur Diskussion. Ich erinnere an Daniel Buren. Das waren auch alles Künstler, mit denen ich Ausstellungen machte.

Sie haben selten Gruppenausstellungen gemacht. Ihr Statement damals zur documenta in Kassel, zu der Sie eingeladen wurden ...

Ö von Harald Szeemann, 1972.

... Ihre Antwort lautete: "Vertiefen und nicht Erweitern". Sie haben Einzelpositionen vertieft und Broodthaers, Beuys, Filliou gezeigt.

Ganz wenige Künstler, ja. Das habe ich Szeemann auch von vornherein gesagt. Szeemann hatte die Idee einer Abteilung "Individuelle Mythologien", und er fragte mich, kannst du das machen? Ich habe ihm gesagt: Das ist ein Begriff, mit dem ich nicht mehr so operieren kann, wie du es dir vorstellst. Ich halte jede künstlerische Arbeit für eine individuelle Mythologie. Mich interessierte es nicht, bestimmte Stilrichtungen aus der Taufe zu heben, die ja meistens durch die Ausstellungsmacher entstanden sind. Nehmen Sie einen Begriff wie Nouveau Réalisme - der ist ja nicht von Tinguely oder Yves Klein oder anderen Leuten gekommen, die man darunter definierte. Man schweißte eine Gruppe zusammen, die nie eine Gruppe war.

Sie haben auch Themen-Ausstellungen gemacht, zum Beispiel die Postkarten-Ausstellung von Jacques Caumont organisiert, in der es auch um verschiedene Formen von Ordnungen geht.

Ich habe Caumont bei der documenta getroffen. Unter dem, was es dort gab, war für mich das interessant, was gar nicht als Kunst verstanden sein sollte von demjenigen, der es zur Verfügung gestellt hatte, nämlich Jacques Caumont. Seine Postkartensammlung war in der Cafeteria außerhalb des erkennbaren Kunstkontextes ausgestellt. Besser gesagt, die Wände waren damit dekoriert. Das war etwas, von dem ich das Gefühl hatte, hier passiert etwas, das von vornherein gar nicht den Anspruch erhebt, Kunst zu sein, aber ein Werk ist. Und als ich dann für die Ausstellung mit ihm versuchte, in einem Text das darzulegen, benutzte ich den Begriff "Künstler", worauf er aufs Heftigste widersprach und sagte: "Ich bin kein Künstler, ich bin Archivar."

Kann man hier einen Bezug herstellen zu Marcel Broodthaers?

Ja, Jacques Caumont und Broodthaers haben sich gut gekannt. Die "Salle Blanche" ist ja im Grunde genommen eine Erfindung von Caumont - und auch in einer Schreinerwerkstatt unter seiner Aufsicht entstanden.

Können Sie von Ihrer ersten Broodthaers-Ausstellung erzählen?

Broodthaers kannte ich seit spätestens 1968. Ich habe ihn in Düsseldorf kennengelernt im Kontext der Akademie und auch schon 1968 auf der documenta, und da hat sich eine gute Freundschaft angebahnt. Wir trafen uns auch häufig in Antwerpen. 1968 bat er mich, sein "Musée d'Art Moderne, Département des Aigles" in Brüssel zu eröffnen, was ich auch getan habe. Mit einer Rede, die mit dem Musée gar nichts zu tun hatte. Ich habe diesen Text mit nach Brüssel genommen und auch deutsch verlesen vor einem Publikum, wo glaube ich, keiner Deutsch konnte. Darauf kam es auch gar nicht an kam. Es war ein Text, den ich gerade für eine deutsche Wochenzeitschrift zum Thema "Das Museum ist tot" geschrieben hatte.

War das mit Broodthaers abgesprochen ?

Es kam darauf an, dass sein "Musée d'Art Moderne" in den Kontext des Museums geriet, d. h. eröffnet wurde durch einen richtigen Museumsdirektor. Das Ganze war völlig stimmig. Der Text, der meiner Rede zu Grunde lag, hieß zwar "Das Museum ist tot. Es lebe das Museum!" und führte in die aktuelle Museumsdiskussion ein, hatte aber überhaupt nichts damit zu tun, was Broodthaers tat.

War das vor Ihrer Ausstellung mit ihm?

Das war vorher, das war 1968. Die Broodthaers-Ausstellung war 1970/71, um den Dreh. Eine Ausstellung "Film und Objekt - Objekt und Film", und wie diese beiden Begriffe ineinander übergehen. Wir haben die bis dahin von ihm gemachten Filme gezeigt und haben die Requisiten, die verwendet worden waren - der Stuhl, die Weltkarte, die Pfeife, die Kalenderblätter, alles das, was es noch gab an Requisiten - wie Kunstobjekte an die Wände gehängt.

Gab es mit Broodthaers einen Dialog, bevor Sie ihn ausgestellt haben?

Einen sehr langen. Bei allen Ausstellungen, selbst dann, wenn sie recht spontan entstanden, war der Dialog schon lange in Gang, ich kannte die Künstler zum Teil lange vorher. Das hatte damit zu tun, dass ich in meinem Haus nicht immer Raum frei hatte, und selbst das wenige Geld, was ich brauchte, nicht besaß. Zudem kam es ja auch nicht darauf an, ein fixes Programm in dem Sinne durchzuziehen. Doch man hat darüber geredet - weit im voraus. Einige Dinge sind auch nie zu Stande gekommen.

Wie beurteilen Sie die Beschleunigung im Kunstbetrieb? Die Anzahl von Ausstellungen explodiert.

Im Grunde genommen ist das der Fluch der bösen Tat. Harald Szeemann und Pontus Hulten hatten großen Erfolg in der Öffentlichkeit. Was sie unternahmen, ging durch die Medien. Heute bemühen sich die Museen krampfhaft um Publicity. Das war damals gar nicht nötig. Bei jedem Unternehmen dieser Leute gab es einen Skandal. Das ist heute nicht mehr möglich. An diesen Erfolg haben sich dann viele angehängt und haben gesagt, das müssen wir auch machen. Und - ich neige zu Übertreibungen - heute haben wir auf jedem Dorf ein Museum für Gegenwartskunst. Das Material geht aus, wenn ich mich nicht auf die Heimatkünstler stürzen will. Wer von Interesse ist in einem bestimmten Moment, wo es sich artikuliert, wird dann von 25 Institutionen auf einmal angesprochen. Früher wäre er bestenfalls von drei angesprochen worden. Man kriegt Dinge tot, indem man sie verbietet, aber man kriegt sie viel leichter dadurch tot, dass die Quantität zunimmt.

Das Problem ist, dass die Geschwindigkeit der Institutionen von der Geschwindigkeit der Künstler völlig abgekoppelt ist.

So ist es. Die Institutionen haben mit den Künstlern nur noch wenig zu tun. Sie zelebrieren sich und ihre Auftraggeber. Die Funktion, dass durch die Institution ein Werk zum Werk der Kunst wird, ist dadurch hinfällig geworden. Die Institution bestätigt sich selber als Institution, weswegen auch die Frage von Besucherzahlen eine immer größere Rolle spielt.

Irgendwann aber haben Sie diese Form von Museum nicht mehr weiter geführt ...

Ich hatte eigentlich vorgehabt, mit der Eröffnung des Museums 1982 zu sagen, jawohl, ich bin bei der Eröffnung noch dabei, und das war meine Arbeit. Also, ein vernünftiger Abschluss. Und dann habe ich mir gesagt, nein, das tust du nicht. Dann wird dir jeder vorwerfen, da hast du was in die Welt gesetzt, aber ob es funktioniert, den Beweis bleibst du schuldig. Und dann bin ich noch drei Jahre dageblieben, um zu beweisen, dass dieses Ding auch funktioniert. Das ist die eine Seite der Sache. Die andere Seite kam wirklich aus der Kunst. Ich selber suchte verzweifelt danach, wo denn das Innovative im Sinne von "art defines art" sein konnte. Und mir war auch nicht daran gelegen, einen "Stall" aufzumachen, wie das ein Kunsthändler tut, der dann sagen kann, das ist meine Mannschaft.

Gab es Ausstellungen, die Sie in den neunziger Jahren interessiert haben?

Mich interessiert z.B. Franz West, der ja aus verschiedenen Quellen heraus arbeitet, von Fluxus bis Nouveau Réalisme. Aber er packt da auch einen merkwürdigen österreichischen Surrealismus mit rein, der in Fluxus und Nouveau Réalisme überhaupt nicht drin war. Da kommt eine Mentalität hinein, eine Erfahrungswelt, die im Surrealismus immer eine Rolle mitgespielt hatte, für die der Name Freud steht. Und das interessiert mich sehr. Weil nämlich der Nouveau Réalisme und alles das, was mit Schrott arbeitete - ich sage das mal so leger daher - sehr materialistisch orientiert war. Da kommt bei Franz West auf einmal eine ganz andere Dimension mit ins Spiel, die gar nicht materieller Natur ist, sondern es entstehen Alpträume.

Sie haben bereits in den siebziger Jahren eine Hans Hollein-Ausstellung gemacht. Aus diesem langjährigen Dialog ist dann das Gebäude entstanden.

Der Dialog hatte begonnen mit der Ausstellung zum Thema Tod. In der Zeit hatten wir Gelegenheit, über den Museumsgedanken sehr platonisch zu diskutieren. Als dann in Mönchengladbach die Frage an mich herangetragen wurde, wie sollen wir das realisieren, wie sollen wir das umsetzen, habe ich gesagt, kein Wettbewerb, sondern wir beauftragen einen Architekten, der von der ersten Skizze an mit einem Museumsmenschen das Konzept entwickelt und habe Hans Hollein vorgeschlagen.

Es standen nicht im Vordergrund die Dienstleistungsbetriebe: von der Cafeteria bis zur Malklasse, vom Vortragssaal zu dem Raum, wo man Pingpong spielen konnte. Diese Dinge waren für mich einfach nur Dienstleistungsbetriebe. Das ist auch im Bau sichtbar geworden. Ich wollte zudem deutlich machen, dass die Architektur nicht von mir stammt. Hollein war der Architekt, nicht ich. Alle Ideen wurden in seiner Handschrift realisiert. Wir wollten die Dienstleistungsbetriebe nicht außerhalb des Museums, sondern innerhalb. Jeder sollte spüren, dass sie Dienstleistungsbetriebe des Museums sind. Deswegen ist die Cafeteria nur erreichbar, indem man durch das Museum geht. Meistens ist die Gastronomie in den Museen heute auch von außerhalb erreichbar. Ich habe immer gesagt, wer hier eine billige Tasse Kaffee trinken will, der muss durch die Kunst vorher einen Spießrutenlauf machen.