Die meisten finden es niveaulos fernzusehen. Manchen gab diese Haltung einmal das Gefühl der Überlegenheit. Doch mittlerweile ist man sich darin einig, mit dem obligatorischen Maß an Ironie den Fernseher einzuschalten. Das Dementi, »ich schau wirklich nicht fern«, irritiert diejenigen, auf die es Eindruck machen soll. Leute sehen nämlich fern, gerade weil es unter ihrem Niveau ist. Das wissen sie ja. Wie Pornografie zeigt das Fernsehen das, was die Leute wollen - ohne Rechtfertigung. Die Frage nach der »Qualität« ist irreführend. Und zwar weil Fernsehen eher mit Ritual zu tun hat als mit Reflexion. Allerdings passt das nicht zur eingefleischten Vorstellung von der befreienden Kraft der Technologie.
Fortschrittsglaube und Aura. Schuld an solch utopischen Erwartungen ist vor allem der Medienprophet Marshall McLuhan. Seine Anhänger setzen neue Technologien mit radikalen Bewusstseinsveränderungen gleich. Als käme mit dem technischen Fortschritt die Aufklärung. McLuhan beurteilt die Technologie als eine autonome Kraft und weniger als das Produkt der gesellschaftlichen Verhältnisse. Zu einem gewissen Grad popularisiert er Gedanken aus Walter Benjamins Essay »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« in drastisch reduzierter Form. Der Futurismus und Empirizismus McLuhans stehen freilich Benjamins Kritik des Fortschritts diametral entgegen. Doch war McLuhan damit nicht allein. In den siebziger und achtziger Jahren verstand man in Kunstkreisen die Kamera de facto als ein Instrument der »Demystifikation«. Immer wieder behaupteten Filmemacher, Fotografen und Videokünstler, sie machten nicht auratische Arbeiten. Ein ganzes Heer von Kritikern stand bereit, diesen Anspruch zu decken.
Die Aura ist, wie das Kapital, kein Ding, sondern ein gesellschaftliches Verhältnis. Genauer gesagt ist sie eine Metapher für ein gesellschaftliches Verhältnis. Dennoch ist es schwierig, ihre Rolle in der gegenwärtigen allgemeinen Ökonomie (Georges Bataille) genau zu bestimmen, sogar nach dem Beginn mechanischer Reproduktion. Michael Taussig hat die Kamera mit einem modernen Instrument sympathetischer Magie verglichen, einem Gerät, in dem Kopie und Kontakt (Licht) miteinander unentwirrbar verschlungen werden. Ihm zufolge stellt die (euroamerikanische) Moderne das sehr Alte und das sehr Neue nebeneinander und bereitet so der allgemeinen Wiederkehr, der Mimesis den Weg. Neue mimetische Technologien können machtvoll irrationale Kräfte freisetzen, die sich zynischerweise als Apotheose der Rationalität instituieren (Faschismus). Und W.J.T. Mitchell hat festgestellt, dass dem modernen Kult der Abbilder ein ähnlicher, wenngleich weniger apokalyptischer Irrationalismus inhärent ist.
»Magische Porträts, Masken und Spiegel, lebende Statuen und Geisterhäuser sind sowohl in modernen als auch traditionellen Erzählungen allgegenwärtig, und die Aura dieser imaginären Abbilder sickert gleichermaßen in die professionellen wie populären Haltungen realen Bildern gegenüber ein. Kunsthistoriker mögen 'wissen', dass die Bilder, die sie studieren, bloß materielle Objekte sind, festgehaltene Farben und Formen, doch häufig reden und handeln sie, als ob Bilder Willen, Bewusstsein, Tatkraft und Begehren besäßen. Alle wissen, dass eine Fotografie ihrer Mutter nicht lebendig ist, doch werden sie dennoch zögern, sie zu entstellen oder zu zerstören. Kein moderner, rational denkender und säkularer Mensch denkt, Bilder seien zu behandeln wie Menschen, doch wir scheinen jederzeit willens, in besonderen Fällen Ausnahmen zu machen.«
Die Macht des Porträts. Benjamin machte die Beobachtung, dass das menschliche Antlitz die »letzte Bastion« für den Kultwert der Fotografie darstellt. Dass die Abbildungen - in Film, Fernsehen, Zeitungen und auf Schnappschüssen - häufig eine Art Porträt sind, ist daher kein Zufall. Selbstverständlich gilt der Anthropomorphismus als eine weit verbreitete Tendenz, die in der populären Fotografie jedoch ganz speziell mit Familienideologie besetzt ist. Mitte der sechziger Jahre analysierte Pierre Bourdieu die Integration der Fotografie ins Alltagsleben der Massen. Hier wird, obgleich es keiner weiteren technischen Fertigkeiten bedarf, die Kamera selten für wissenschaftliche oder avantgardistische Zwecke eingesetzt. Es ist vielmehr so, dass die soziale Funktion, die es ihr erlaubt zu existieren, zugleich die Grenzen ihrer Existenz definiert. Entsprechend übersteigt der Umfang der Porträtfotografie - zur Erinnerung an das Familienleben bei Hochzeiten, Geburtstagen, im Urlaub und zu anderen besonderen Anlässen - die Anzahl jedes anderen Bildtyps gewaltig.
»Was dem Betrachter sogleich auffällt, sind die zahlreichen Regelmäßigkeiten, nach denen sich die allgemeine Praxis organisiert: Nur wenige andere Tätigkeiten sind gleich stereotyp und der Anarchie individueller Absichten weniger überlassen. Mehr als zwei Drittel der Fotoamateure sind Saisonkonformisten, die ihre Aufnahmen bei Familienfesten oder Freundestreffen oder in den Sommerferien machen.«
Integration und Institution. Populäre Fotografie ist in starkem Maß im Ritual begründet.
»Geht man mit Durkheim davon aus, dass die Funktion von Festen darin besteht, die Gruppe zu neuem Leben zu erwecken, sie neu zu erschaffen, so versteht man, warum die Fotografie hier die Rolle spielt, die sie spielt: Sie ist ein Mittel, die großen Augenblicke des gesellschaftlichen Lebens, in denen die Gruppe ihre Einheit aufs neue bestätigt, zu feiern.«
Nur weil sich das Foto »der Familie im Augenblick der höchsten Integration« widmet, heißt das allerdings nicht, dass im Ergebnis die moderne Institution der Familie intensiver integriert worden wäre. Die Kamera spielt hier eine weitgehend kompensatorische Rolle. Die Bezeichnung »Familie« muss nicht unbedingt synonym sein mit der heterosexuellen Kernfamilie oder dem individuellen Haushalt. Typischer dagegen, vor allem unter Bedingungen relativer Mittellosigkeit, ist die erweiterte Familie: ein Netz von Individuen (nicht notwendigerweise Blutsverwandte) ist in einem System des gegenseitigen Austauschs miteinander verbunden, das heißt in einer Geschenkökonomie. Von Agrargesellschaften ist bekannt, dass Paare versuchen, möglichst viele Kinder zu bekommen, damit diese im Alter für sie sorgen können: die Kinder als eine Form der Versicherung. Unter den Bedingungen relativen Wohlstands überwiegt die Tendenz zu größerer individueller Autonomie, weil gegenseitige Abhängigkeit weniger notwendig wird. Die Verwandtschaft lebt sich auseinander ... wie auch Eltern und Kinder. In dem Maß, wie das Kapital die bewegliche, flüssige, ungebundene Arbeitskraft (die so genannte »freie« Arbeit) hervorbringt, löst es gleichermaßen die Fesseln der Familie. Kinder können die Pflege ihrer Eltern Profis überlassen - oder sich entschließen, sie ganz zu vergessen; Frauen und Männern steht es relativ frei, sich zu trennen oder neu zu heiraten; Eltern können die Sorge um ihre Kinder Tagesmüttern oder einem der getrennt lebenden Ehepartner überantworten. Sobald sich der Akzent auf individuellere Formen von Konsum und Akkumulation verschiebt, hält die Zirkulation des Eigentums den Familienkreis nicht länger zusammen. Kurz gesagt, die Mobilität der Konsumgesellschaft vereinfacht die Auflösung der Familienbande. Das Foto dient als Beweisstück für die Herrschaft dieser fragilen Bande, die immer noch den sozialen Verkehr bestimmen.
»Deshalb ist nichts erbaulicher als ein Familienalbum. Alle persönlichen Begebenheiten, welche die individuelle Erinnerung in die Besonderheit eines Geheimnisses sperren, sind aus ihm verbannt, und die gemeinsame Vergangenheit oder, wenn man so will, der größte gemeinsame Nenner der Vergangenheit erscheint hier schon in der beinahe anmutigen Sauberkeit eines Grabmals, das treulich besucht wird.«
Rückkehr in den Kreis der Familie. Wie merkwürdig und doch vertraut: sie leben unter den Lebenden fort. Aus diesem Grund würde niemand das Bild seiner verstorbenen Mutter vernichten. Die Kamera, die unter gewöhnlichen Umständen von normalen Leuten benutzt wird, bringt keine neuen Formen des Sehens hervor (Fotografie, die eine Handlung unterbricht, Mikrofotografie etc.), wie es Benjamin annahm. Stattdessen stemmt sich der Status quo gegen den Abgrund des Optisch-Unbewussten. Bourdieu merkt an, wie etwa Touristen vergessen, das zu betrachten, was sie gerade fotografieren, wie sie reisen, ohne etwas zu sehen, und niemals wissen, was ihre Kamera für sie reproduziert. Die tiefere Ordnung dieses Unbewussten beschreibt Bourdieu, mit Blick auf Benjamins Überlegungen, als Stillstellen menschlicher Gesten in der Absurdität einer Gegenwart, die aus Salzsäulen besteht.
Das Foto ist freilich nicht mit dem Fernsehen zu vergleichen, auch wenn beide auf die Kamera zurückgehen. Man könnte die Art und Weise des Fernsehkonsums in Betracht ziehen, also das Totschlagen der Zeit mit passiver, anästhetischer Unterhaltung, oder über die Zuschauerdemografie nachdenken, das heißt, dass - außer bei Heimvideos - nur erfahrene Profis Fernsehen produzieren. Doch sollte die Aufgabe dieses Essays sein, dem Reflex gesellschaftlicher Beziehungen in den Hauptinhalten des Mediums nachzugehen. Die Familienideologie bestimmt, in der gewaltigen Vielzahl der Formen, die in den Neunzigern die elektronische gute Stube angenommen hat, unausweichlich den Fernsehkonsum. Im Gegensatz zum Film wird das Fernsehen vom Head shot, dem sprechenden Kopf dominiert. Obwohl dieser sprechende Kopf mit dem Portrait nicht gleichzusetzen ist, macht sich diese Einstellung dem Ritual genauso verfügbar.
Ob man Leih- oder Heimvideos anschaut oder das Programm im öffentlichen oder Kabelfernsehen nimmt, »die Familie« ist das auserkorene Subjekt und Objekt. Bestimmte Genres im Programm, wie etwa die Sitcom, feiern die Familie hemmungslos: der tölpelige Vater kommt am Ende immer durch. Freilich repräsentieren die eher diskursiven Quiz- und Spiel-Shows die »Familienwerte« ebenso gründlich und üben Druck in die gleiche Richtung aus.
Die Quiz- oder Spiel-Show erlaubt die symbolische Zirkulation von Werten in einer Familie, die keine Familie ist; sie schafft eine Stellvertreterfamilie aus einer zufälligen Konstellation von Mitspielern, dem Studiopublikum und den indirekt anwesenden Fernsehzuschauern. Es geht eigentlich um die genau geregelte Akquisition und Akkumulation, doch statt dessen funktioniert das Ganze wie ein Potlatch, ein virtueller Tausch nicht nur materieller Güter, sondern ebenso von Emotionen. Die Spielshows würden ohne die Nahaufnahmen der Gesichter hysterischer Kandidatinnen, überwältigt von ihren erspielten Reichtümern, ihren »menschlichen« Anteil verlieren. Sie erinnern uns daran, dass Privateigentum auf den Austausch von Frauen zurückgeht. Der Antrieb dieses Spektakels ist der Animismus des Warenfetischs, das irrationale Herzstück einer andererseits überdeterminierten politischen Ökonomie. Die Regeln des Spiels entreißen die Akkumulation ihrer gewöhnlichen Verankerung im Austausch von Lohn und Arbeit und überlassen sie dem Zufall. Der Moderator der Spiel-Show ist eine onkelhafte Figur. Nicht ganz Vater, fühlt er sich frei, attraktive Frauen zu betatschen und anzustarren, ebenso wie männliche Kandidaten symbolisch zu kastrieren, ohne dabei hinterfragt zu werden. Seine moralische Autorität bleibt unangetastet. Obgleich die Warenform dem Niedergang der moralischen Autorität der Familie funktional entspricht, forciert die Spiel-Show die Phantasie, dass eine neue Moralität um sie herum errichtet werden könnte. Der väterliche Onkel ist, wie Levi-Strauss ausführt, die Schlüsselfigur, durch die Verwandtschaftsbeziehungen gewöhnlich etabliert werden. Auch in der Spiel-Show garantiert diese Figur, dass die soziale Form der Familie gesellschaftlich nicht auf ihre biologische Reproduktion beschränkt wird.
Vorabdruck mit freundlicher Genehmigung aus: John Miller, When Down Is Up. Ausgewählte Schriften 1983-1999, 304 Seiten, 20 Abb., broschiert, 48,- DM/25,- Euro, Revolver. Archiv für aktuelle Kunst, Frankfurt a. M. 2001. Auch als Vorzugsausgabe. Aus dem Englischen von Thomas Atzert.
John Miller ist Künstler und Autor. Er lebt in New York.