Den Popstandort Deutschland erzwingen

Als Jazz und Rock im Nachkriegsdeutschland ankamen, haftete ihnen etwas Verbotenes an, sodass selbst Die Zeit 1958 von Rockmusik als »therapiebedürftiger Krankheit« schrieb. Intellektuell von Adorno und der Musikwissenschaft als »primitivistisch« und »standardisiert« verworfen, fanden ähnliche Vorwürfe in deutschen Wohnzimmern ihren offen rassistischen Widerhall. Mit »Negermusik«, deren Sprache man nicht verstand, konnte eine über Peter Alexander nur vermeintlich entnazifizierte Kulturnation nichts anfangen. Klaus Theweleit beschrieb einige Jahrzehnte später, wie befreiend die explizit »undeutschen Sprachen« von Jazz und Rock auf ihn und seine Generation wirkten. Wer Mitte der Sechziger Coltrane oder Dylan hörte, nahm eine Art symbolische Entnazifizierung vor, entschied sich bewusst für Musik, die schon deshalb als anstößig empfunden wurde, weil sie nichts mit Deutschland und einer mit diesem Land assoziierten Kultur gemeinsam hatte.

Als die Rolling Stones 1966 in der Berliner Waldbühne spielten, so Wolfgang Seidel, Schlagzeuger bei Ton, Steine, Scherben, waren im Publikum fast alle, die sich später auf den Fahndungsplakaten der Bewegung 2. Juni wiederfanden. Obwohl die meisten Bands der sechziger Jahre keine explizit politischen Texte hatten, spürten sowohl Fans wie Gegner eine Art rebellische Energie in der Musik – und die war für einige Zeit gegen die deutsche Mentalität gerichtet. Rockmusik wurde zwar geduldet, war aber keine Kulturform, mit der sich die Repräsentanten des Landes hätten schmücken wollen.

Tanz den Gerhard Schröder

Heute kokettieren Politiker wie selbstverständlich mit Rock und Pop und nutzen das ästhetische Instrumentarium, um ihrerseits modern und progressiv zu erscheinen. Pop hat sein Schmuddelimage verloren und ist zum Wahlhelfer geworden, für ein parteiübergreifendes ideologisches Gebilde namens »Kulturstandort Deutschland«. Dies ist kein rein deutsches Phänomen; der Wandel hätte hier allerdings in dem Maße und in der entsprechenden Geschwindigkeit nicht ohne die Etablierung einer nationalen, vorwiegend deutschsprachigen Popkultur stattfinden können.

Der Beginn dieser Entwicklung liegt in den ausgehenden Siebzigern, als Punk und New Wave etwas verspätet auch nach Deutschland schwappten und für eine so noch nicht gekannte Schwemme an deutschsprachigen Bands sorgte. Deutsch zu singen, war vorher fast ausschließlich Schlager- und Volksmusikinterpreten vorbehalten. Plötzlich traten Mainstream-Vertreter der »Neuen Deutschen Welle«, wie Nena, Joachim Witt und Extrabreit, bei Dieter Thomas Heck in der ZDF-Hitparade auf.

Für einen Moment mochte man an Subversion geglaubt haben, als Trio mit ihrem dilettantischen Dada-Pop ein schunkelndes Publikum verwirrten. Heck und die Vertreter der Plattenindustrie wussten jedoch, dass der Zeitpunkt gekommen war, möglichst schnell einen nationalen Markt für Pop- und Rockmusik durchzusetzen. Indirekt hatte die »Neue Deutsche Welle« also den Weg für genau jenen deutschen Rockmainstream geebnet, der nach ihrem Verebben die Charts bestimmen sollte: Wolf Maahn, Herbert Grönemeyer, Marius Müller-Westernhagen. Wenige Frauen, viele Schwachköpfe.

Verballhornung und Vereinnahmung. Rückblickend wirkt diese Entwicklung gerade deshalb so perfide, weil sie sich gegen die Intention zahlreicher Protagonisten wandte: Viele Bands, die im Punk- und Wave-Underground begonnen hatten, deutsch zu singen, nutzten damit Brechungen, Ironie oder stellten eine offen antideutsche Haltung zur Schau. Von FSK bis The Wirtschaftswunder – ihr Sänger war Italiener –, von Mittagspause und ihrem Song »Herrenreiter« bis zu Slime diente der Einsatz deutscher Sprache einer besseren Verständlichkeit oder Verballhornung, nie aber dem Erkenntnisgewinn, »dass dieses Land eine eigene Identität besitzt« (Herbert Grönemeyer). Inzwischen sind jedoch selbst antideutsche Stimmen vereinnahmt worden. Im Zuge des enormen Erfolgs von Jürgen Teipels Dokuroman Verschwende Deine Jugend fanden sich auch Mittagspause im Museum wieder. Der Inhalt von Zeilen wie »Herrenreiter haben wieder zu sagen im Land« ist gegenüber der bloßen Tatsache, dass sie in deutscher Sprache gesungen sind, verblasst. Wer als Nation in die Breite gehen möchte, muss sich nun einmal alles einverleiben, selbst seine Gegner.

Zu Glanzzeiten der »Neuen deutschen Welle« war das Geschäft mit deutschen Popprodukten ein Selbstläufer. Um 1984 brach die Plattenindustrie jedoch ein: Sie hatte sich blindlings auf alle Musiker gestürzt, die »Liebe« statt »Love« sangen. Zehn Jahre später wurden im wiedervereinten Deutschland gegen fortgesetzt schlechte Verkaufspolitik noch schlechtere Argumente ins Spiel gebracht. Popstars und Vertreter der Plattenindustrie hatten damit begonnen, eine Quote für deutsche Musik zu fordern, und dies mit der desolaten ökonomischen Situation des nationalen Musikmarkts begründet.

Die Dauerkrise

Seit der Einführung der Musikkassette hat es kaum eine Zeit gegeben, in der die Plattenindustrie nicht über Gewinneinbußen klagte. Nach der Wiedervereinigung wurde dies mit einer offen nationalen Begründung verknüpft. Vor allem eine Jugendkultur beherrschte damals die Medien, nämlich die brandmordenden Neonazis. Plötzlich sprachen auch Rockstars wie Achim Reichel von einer «beispiellosen Vernichtungsaktion unserer einheimischen Musikszene, die seit Ende des Zweiten Weltkriegs stattgefunden« habe. »Da die Siegermächte ihre letzten Besatzungstruppen abgezogen haben«, so Reichel 1996 im Fachblatt Rockmusiker, »müsste es das Interesse jeder Partei sein, unserem Land nicht seine eigene Gegenwartskultur vorzuenthalten.« Deutschland hatte längst »Gegenwartskultur«: Mit jeder Platte erreichte die ehemaligen Skinband Böhse Onkelz Platz Eins der deutschen LP-Charts.

»Wir dürfen es nicht so weit treiben, dass wir alles, was aus dem eigenen Land kommt, runterdrücken«, äußerte sich Dieter Thomas Heck 1996 in einem Interview mit dem Musikexpress. »Es gibt Menschen, die so etwas nicht fühlen, und denen musst du es per Gesetz zeigen.« Diedrich Diederichsens These, wonach Gefühle wieder faschistisch geworden seien, wurde mit Inhalt gefüllt.

Der Musiker Heinz Rudolf Kunze klagte gegenüber dem Spiegel, seit dem zweiten Weltkrieg sei die Flut an ausländischer Musik und Schund von den Deutschen widerstandslos geschluckt worden.

Gestopptes Gedudel. Die Debatte um die Quote war und ist ein Scheingefecht. Es geht nur darum, einen nationalen Diskurs zu etablieren, die Quote selbst muss nämlich gar nicht mehr beschlossen werden. Sie wird von den meisten Radiostationen auch ohne entsprechendes Gesetz erfüllt. Ähnliches gilt für Clipsender. »Wir spielen 40 Prozent deutsche Produktionen«, so Dieter Gorny von Viva-TV in einem Interview mit der Zeit, »und haben so geholfen, ihren Marktanteil deutlich anzuheben und mehr Normalität zu schaffen.« Über eine solche »Normalität« freute sich auch die Junge Freiheit. Unter der Überschrift »Englisches Gedudel stoppen!« lobte sie im August 1996 anerkennend, dass der Musiksender Viva »den Beweis für den Sinn der Quote« längst erbracht habe.

Das Ringen um die neue Pop-Mitte

Kaum hatte sich die Diskussion um die Quote gelegt, etablierte sich der Begriff »Neue deutsche Härte« als Stilbezeichnung für Musiker wie Witt und Rammstein. Ihre Mischung aus martialischem Spiel mit Muskeln und weinerlicher, mit »tiefer deutscher Seele« assoziierter Sentimentalität knüpft an genau jene Zeit an, die kein »englisches Gedudel« den Deutschen hat austreiben können. Dieter Gorny hat den Viva-Boykott der Böhsen Onkelz immer wieder als Beweis dafür angeführt, das Viva nichts mit rechten Inhalten zu tun haben wolle. Witts bei Viva gespieltes Video »Die Flut«, das an »Das Boot ist voll«-Metaphern und sogar an Nazi-Filme mit Bilderwelten von Juden als Rattenplage erinnert, übersteigt in Bezug auf rechte Inhalte jedoch alles, was sich die Böhsen Onkelz je zu zeigen getraut hatten.

Und doch war diese Rückkehr von Riefenstahl und Trommelfeuer nicht wirklich im Interesse derjenigen, die sich für die deutsche Sache im Pop eingesetzt hatten. Die Musikindustrie wünschte sich vielmehr mit »weicher«, integrativer Musik, also BAP, Grönemeyer und den Fantastischen Vier, so etwas wie deutsche »Normalität« und »Identität« unter dem Image der Toleranz etablieren zu können. Aus diesem Grund umwerben die Lobbyisten bis heute auch solche Bands, die mit nationalen Interessen dezidiert nichts zu tun haben wollen. Kunze und Gorny haben in Interviews sogar Namen wie Blumfeld und Tocotronic genannt, um das hohe Niveau deutschsprachiger Popmusik zu belegen.

Im vergangenen Jahr kam es erneut zu einem Revival der Quotenforderung, diesmal mit Unterstützung des Kulturstaatsministers Nida-Rümelin. Abermals war die Plattenindustrie dank MP3, CD-Brennern und überhöhten CD-Preisen in eine Krise geraten. Auf der Kölner »PopKomm« regte der Kulturstaatsminister eine Quote für deutschsprachige Musik im Radio an. Die eintönige deutsche Radiolandschaft hatte sich da längst im Ausland herumgesprochen. Kuschelrocker Phil Collins äußerte sich gegenüber der Frankfurter Rundschau besorgt, dass es nicht möglich sei, eigens mitgebrachte Platten von unbekannten Bands zu spielen, weil das Programm bereits auf Wochen vorproduziert festläge.

Eine Quote würde nur mit sich bringen, das Leben der wenigen verbliebenen Nischenredakteure zu erschweren. Wenn sie in ihren Spartenrogrammen momentan eher anglo-amerikanische Bands spielen, dann nicht, weil sie ausgemachte Gegner deutschsprachiger Musik sind, sondern weil die bessere Musik zurzeit einfach aus den USA kommt.

In Frankreich, wo es schon lange eine Quote gibt, haben einige Bands diese Gängelung bewusst durchbrochen. Künstler wie Air, Daft Punk und Laurent Garnier haben in den Neunzigern damit begonnen, englischsprachige oder instrumentale Musik einzuspielen. »Das war die einzige Chance«, so Air, »aus dem eigenen Land herauszukommen und international wahrgenommen zu werden.« Um Musik aus Deutschland steht es nicht anders, Mouse On Mars und Console sind auch in Ländern wie Japan bekannt. Herbert Grönemeyer und Heinz Rudolf Kunze kennt dort niemand. Das liegt zwar auch, aber nicht nur daran, dass sie in deutscher Sprache singen.

Martin Büsser ist Journalist und Autor. Er lebt in Mainz.