Im Osten was Neues
Jene Grenze, die jahrzehntelang so willkürlich definierte, was vom Westen aus gesehen »im Osten« liegt, der Eiserne Vorhang, hat sich aufgelöst, und im Zuge dieses Prozesses beginnen Geschichte und Geschichten (wieder) aufzutauchen und zu entstehen, historisch Zurückliegendes wird ebenso neu thematisiert wie von heutigen Marktverhältnissen Geschriebenes.
Freie experimentelle Improvisatoren aus Budapest finden in Österreich ihren musikalischen Verbündeten. Ein slowakischer Komponist remixt westeuropäische Bilderstürmer, ungarischer Pop spielt hintergründig mit den aus dem Westen kommenden Klischees der Melancholie. Manche slowenischen Musiker verstehen sich als an der Schnittstelle großer Achsen liegend, auf halbem Weg zwischen Rom und Berlin oder Istanbul und London. Und polnische Vertreter aktueller Elektronik gewinnen Kraft aus einer eigenen Tradition, die vom Kalten Krieg und Kriegsrecht ebenso befeuert wie behindert wurde.
Regionen- und genreübergreifendes Verständnis sind Kriterien und Suchraster, die ein-, nicht ausschließen. Ausschließende Kriterien muss es aber auch geben, insbesondere, wenn in wenigen Tagen vor Ort Material gesammelt werden soll für wenige Stunden einer Radiosendung oder einige Buchseiten.
Selbstverständlich gibt es in diesen Ländern durch die vergangenen Jahrzehnte bis heute gut definierte und gut funktionierende Genres: Die zeitgenössische Musik in (bzw. aus) Ungarn und Polen mit Berühmtheiten wie Witold Lutoslawski, György Ligeti, György Kurtág, den Jazz mit Galionsfiguren wie Urszula Dudziak und Tomasz Stanko aus Polen, die slowakische und slowenische Techno-Szene mit beispielsweise Umek als internationalem Aushängeschild oder HipHop in Bulgarien und Polen mit Stars wie DJ 600 Volt.
Aber genau diese wohl definierten Terrains standen weniger im Zentrum unseres Interesses. Wir suchten und fragten nach den aktuellen »Aufbrüchen«, nach jenen, die gerade jetzt, nach wie vor oder wieder, im Land arbeiten. Nicht berühmte Exilanten sollten unsere Interviewpartner sein, sondern diejenigen, die die heutigen Szenen prägen, von den Komponistenbünden über die Labels zu den Internetplattformen. Wir suchten nach jenen, die »independent« arbeiten, nach jenen, deren Musikverständnis auch »experimentell« ist.
Darin aber verbirgt sich selbstverständlich eine subtile und manipulative Strategie, in der sich unsere »westliche« Sichtweise spiegelt. In Jahrzehnten des Sozialistischen Realismus – bei allen Unterschieden von Land zu Land – war ja so ziemlich alles nicht vollkommen. Akademische und Offizielle waren schon per se ziemlich »independent« oder »experimentell«, um es vorsichtig auszudrücken.
Andererseits können sich selbstverständlich in gut zehn Jahren marktwirtschaftlichen Lebens nicht jene experimentierenden Szenen zwischen Improvisation, zeitgenössischer Komposition, Elektronik und Underground entwickeln, wie sie nach Jahrzehnten immer feingliedrigerer Differenzierungen zum westeuropäischen Selbstverständnis von Vielfältigkeit und Eigenständigkeit zählen.
Auch wenn diese Kategorien rund um erwähnte Reizwörter wie »Aufbruch« und »experimentell« präsent blieben: Mehr und mehr, gewissermaßen von Reise zu Reise, wurde das Infragestellen der Kategorien selbst zu einem der wichtigsten Werkzeuge bei der Suche.
Von den langen und den kurzen Wellen
Viele polnische Musiker und KomponistInnen scheinen über ein beeindruckendes Maß an Witz, Selbstbewusstsein und Kompetenz zu verfügen. Fragt man eine 25jährige Komponistin – Agata Zubel, die gerade auch einem größeren Publikum bekannt wird –, ob denn ihr Stück für Solo-Sopran nicht verflixt schwer sei, singt sie kurzerhand die entsprechende Passage vor und meint, sie habe das ja schließlich selbst ausprobiert, das ginge schon.
Und Katarzyna Glowicka#, eine weitere junge Komponistin, die ebenfalls im September 2001 erstmals in ihrer Karriere zu den Ehren einer Aufführung beim Warschauer Herbst kam, arbeitet zurzeit als Studentin von Louis Andriessen an ihrem ersten internationalen Opernauftrag und präsentiert zwischenzeitlich am liebsten ihr rabiates Frauenpower-Tonbandstück »Wild Women Voices«.
Der Weg zu solcher Selbstverständlichkeit ist bemerkenswert, wenn man ihn im Kontext eines Landes sieht, in dem Kunst und Politik, oder besser künstlerische und politische Entwicklungen, so eng verknüpft sind wie in wenigen anderen Ländern mit ähnlicher politischer Entwicklung während der vergangenen Jahrzehnte.
Die von Krzysztof Piekarczyk gegründete Internetseite terra soundtralis incognita, kurz terra (1) genannt, ist der bislang größte und facettenreichste digitale Umschlagplatz für experimentelle polnische Musik. Es ist einigen wenigen Multiplikatoren zu verdanken, dass Wissbegierige wie Piekarczyk bereits in den achtziger Jahren eine erste Ahnung davon erhielten, was in der westlichen Musikszene gerade angesagt war. Da gab es etwa Tomasz Beksinski#, der zur Freude tausender Teenager in Polen in seiner Radioshow Romantycy Muzyki Rockowej ausgiebig seiner Vorliebe für New Wave und Gothic frönte, oder nicht zu vergessen Henryk Palczewski und sein legendärer Kassettenservice ARS2.
Zuerst forderte man von Palczewski eine Auflistung über den Bestand seiner Plattensammlung an, nach dieser konnte man sich sein eigenes Mixtape zusammenstellen, das Palczewski nach der Zusendung einer leeren Kassette, beziehungsweise dem entsprechenden Betrag und einem frankierten Kuvert, prompt aufnahm. Wenn man daran denkt, dass in Polen im Jahr 2001 gerade zehn Jahre Internet gefeiert wurden und Krzysztof Piekarczyk bis vor gar nicht so langer Zeit zwar eine Website, aber keine E-Mail-Adresse hatte, dann wirken Geschichten wie die um Tomasz Szumski recht frisch.
Dominik Kowalczyk erinnert sich: »Er ist durch die ganze Stadt marschiert und hat versucht, seine Platten zu verkaufen. Ich war neugierig, ich kannte all diese Bands nicht, wollte sie aber kennen lernen, etwas von ihnen hören, also fragte ich Tomasz Szumski, ob ich mir die Platten ausborgen durfte. Er gab sie mir – alle 70 –, obwohl er mich erst ein- oder zweimal davor getroffen hatte und eigentlich gar nicht wissen konnte, ob ich nun verlässlich war oder nicht. Ich borgte mir also von meinen Freunden einen Plattenspieler und begann, mich durch all diese Platten hindurchzuhören. Eine Woche lang hab ich die Schule geschwänzt, bin ich nicht außer Haus gegangen, weil diese Musik einfach ganz anders war als alles, was ich davor gehört hatte. Ich konnte nicht aufhören, zuzuhören. Das war der Anfang. Kurz darauf wanderte die ganze elektronische Musik, die sich bis dahin bei mir angesammelt hatte, wie etwa Tangerine Dream oder Klaus Schulze, in den Mistkübel und ich begann The Swans zu hören, Throbbing Gristle und so weiter.«
Dominik Kowalczyk, einer der drei Protagonisten der Warschauer Gruppe Neurobot, die auch ein eigenes Label namens Polycephal unterhalten, ist wie viele andere in Polen mit Industrial-Helden wie Throbbing Gristle aufgewachsen. Industrial war neben Gothic eine jener wenigen Underground-Musikrichtungen aus dem Westen, die sich dank der unermüdlichen Obsession und Kommunikationsfreude der Multiplikatoren auch im realsozialistischen Polen Gehör verschaffen konnte. Das wird selbst in der heutigen experimentellen polnischen Musikproduktion immer wieder spürbar, wenn man beispielsweise die postindustrielle Ernsthaftigkeit von Dominik Kowalczyk solo unter seinem Pseudonym Wolfram hört.
Artur Kozdrowski, ebenfalls ein Mitglied der Gruppe Neurobot, hat eine ähnliche Geschichte über Tomasz Szumski auf Lager, der mit seiner Plattensammlung nicht nur durch Warschau, sondern durch ganz Polen tingelte. Kozdrowski traf Szumski zum ersten mal in Gdansk#. »Zehn Jahre später habe ich dann mit Dominik Kowalczyk Bekanntschaft geschlossen. Wir haben uns bereits ein Jahr lang gekannt, als wir uns zum ersten Mal über Tomasz Szumski unterhalten haben und darauf gekommen sind, dass er eine wichtige Rolle in unser beider Leben gespielt hat – obwohl wir in zwei unterschiedlichen Winkeln Polens aufgewachsen sind. Es gab nicht viele dieser Botschafter, die Platten mit der ganzen Welt ausgetauscht haben, persönliche Briefe schrieben, Pakete mit irgendwelchen seltsamen Scheiben verschickten und dafür irgendeine andere eigenartige Musik erhielten. Wenn die Zeiten schlecht waren, dann hat Tomasz Szumski wahrscheinlich versucht, seine Platten zu verkaufen, und ist eben an Leute wie Dominik geraten.«
Artur Kozdrowski selbst macht unter seinem Pseudonym Podletz$ #lange Tracks aus sich langsam strudelartig ineinander schraubenden Sample-Loops, Schnipsel aus der Unterhaltungsindustrie – aus Musik, Funk und Fernsehen –, aneinandergekittet und zusammengehalten mit Hilfe von Musik. »Es waren natürlich krasse Zeiten damals in Polen. Es gab genügend anderes – in Politik und Gesellschaft –, das es zu erkämpfen galt oder von dem man sich zu isolieren suchte. Aber irgendwie hat es eben einfach geholfen, Platten etwa von Psychic TV zu hören.«
Krasse Zeiten gab es in Polen oft, und auch die Zeit des Kalten Krieges zählt dazu. Dennoch beeindruckte Polen gerade in den sechziger Jahren mit einer Generation wegweisender Komponisten, mit den internationalen Aushängeschildern Witold Lutoslawski# und Krzysztof Penderecki. Und auch dafür gibt es strukturell-politische Gründe.
Der Radioredakteur Andrzej Chlopecki# rekapituliert: »Das Festival für zeitgenössische Musik Warschauer Herbst gibt es seit 1956. Es ist eines der ältesten Festivals dieser Art und für viele Jahre war es das einzige Ereignis im Kunstleben in Polen, das ›Freiheit‹ repräsentierte: Freiheit zum Schaffen und freie Information. Das ging in alle Richtungen, innerhalb des Ostblocks ebenso wie im Austausch mit den Ländern des Westens. Der Warschauer Herbst war ein Edukationsplatz. Zu Beginn, in den ersten Jahren, wurde nachgeholt: Wiener Schule, die erste ›Sacre du Printemps‹-Aufführung in Polen, Musik von Béla Bartók. Aber von Beginn an war es auch ein aktueller Austausch mit Musikwissenschaftlern und Kritikern auf einem internationalen Niveau, und auch künstlerisch-ästhetisch war der Warschauer Herbst auf der Höhe der Zeit. Zum richtigen Zeitpunkt präsentierte man hier auch John Cage und Karlheinz Stockhausen. Lange Zeit war der Warschauer Herbst also eine Art politisches Instrument. Im heutigen Europa ist das natürlich ganz anders.«
Marek Choloniewski#, ein 1953 geborener Komponist, führt die Geschichte weiter und erzählt von den achtziger Jahren: »1981, in den frühen Solidarnosc#-Zeiten, konnte ich zum erstenmal einen unabhängigen Verein für unsere künstlerischen Aktivitäten gründen. Aber schon im Dezember desselben Jahres wurde das Kriegsrecht ausgerufen. Schon waren wir wieder im Untergrund, es hatte sich nichts geändert. Während das Kriegsrecht herrschte – und gerade damals –, kamen viele ausländische Musiker, und ich organisierte ständig illegale Konzerte, quasi im Untergrund, also in irgendwelchen Galerien. Das war absurderweise eine gute Zeit, alle haben sich unglaublich bemüht. Manchmal ist das so: Schlechte Umstände können eine Stimulation bedeuten.«
An der nächsten Jahrzehntschwelle, um 1990, explodierte dann die bis dahin zwar vorhandene, aber konventionelle Jazzszene. Einige Kollektive von Quergeistern, Aufbruchsberserkern und Expressionsfanatikern stülpten den Jazz von innen nach außen, und heraus kam rohes, direktes, anarchisches Spiel, das man Yass nannte. Der mit der Leidenschaft des unbedingten Fans zum Experten gewordene Bartek Felczak erläutert: »Ich denke, der Beginn der Yass-Bewegung war schon auch Teil eines weiteren politischen Wechsels, die Türen wurden geöffnet.«
Zwischen Aufbruch und Ausbruch
»Die jungen Leute hatten mehr Courage, sich selbst auszudrücken und zeigten auch mehr Inspiration als während der Jahre zuvor. Einer der ersten Clubs, in dem Yass gespielt wurde, war das Mózg# in Bydgoszcz. Da spielten sie oft eine Woche durch. Ohne Pause eigentlich. Irgendwann einmal zwei Stunden Schlaf und weiter ging es. Das war eine richtige Revolution. Die Musiker kamen ins Mózg, blieben eine Woche und spielten dauernd. Genau umgekehrt als normal: Das Publikum wechselte, aber auf der Bühne blieben immer dieselben Musiker.«
Mazzoll und vor allem die Gruppen Milosc# und Loskot# zählen zu den Galionsfiguren des Yass-Aufbruchs der frühen neunziger Jahre. Der Yass der zweiten Generation kam dann aus allen Richtungen, zu ihm gehört zum Beispiel der poppige Mischstil von Kury.
Man würde es kaum für möglich halten, wenn man seine groovige Musik hört, aber auch Krzysztof Topolski alias Arszyn war einmal ein großer Fan der polnischen Yass-Legende Milosc. Bunio und Arszyn sind gewissermaßen die Keimzelle der Gruppe Pracownia Ludzie aus Gdansk#, um die sich eine ganze Reihe von Musikprojekten gegliedert hat. Postrock geht fließend in HipHop und Ambient über. Und ja, im Grunde genommen sind wir alte Rocker, gesteht Arszyn freimütig, das sei in Polen nichts, wofür man sich als ein Vertreter der elektronischen Musikszene schämen müsse. Vielleicht klingt er auch deshalb so fein und satt zugleich, der ambientöse Sound von Arszyn.
Der raue und rohe Ton der ursprünglichen, manchmal stundenlangen freien Yass-Improvisationen verlor nach einigen Jahren an Kraft, aber das hinterlassene Erbe ist die gewonnene Selbstsicherheit der unabhängig agierenden und ästhetisch waghalsigen Musiker. Bartek Felczak, der mittlerweile zum Geschichtsschreiber und Webpage-Betreuer der Yass-Bewegung wurde, betont die permanente Weiterentwicklung, die viele beteiligte Musiker auszeichnet: »Yass war eklektisch und abstrakt. Und dadurch hat Yass alles geöffnet, aufgerissen. Bunio, der heute Abstract HipHop macht, und andere Musiker der nächsten Generation haben diese Öffnung nutzen können und weitergearbeitet. Es ist eine Evolution. Die Öffnung selbst, das ist das Wichtigste.«
Yass, Pop und HipHop, Underground und Avantgarde: Die Genres überlagern sich zwar, aber die Grenzen sind auch ganz klar. Krzysztof Knittel, Komponist, Improvisator, Organisator und zurzeit Vorsitzender des polnischen Komponistenbundes, findet sich zwischen den Fronten wieder. Während er selbst immer das Risiko suchte, ist er gleichzeitig mit konservativ Komponiertem konfrontiert, und gerade in den letzten Jahren bereitet ihm das Kopfzerbrechen. »Was heute geschrieben wird, ist wie das Gegenteil von Avantgarde. Manche Klänge mögen ja neu sein, aber diese Art, eine Partitur zu schreiben, ist so gestrig! Alles ist rückwärtsgewandt, das schockiert mich. Was ist da passiert? Sowohl in Polen als auch international ist das heute so: So wenige junge Komponisten wollen noch etwas entdecken. Es gibt keine Avantgarde, soweit ich das sehe. Außer bei jenen, die eigentlich nicht aus der Musik kommen! Ist das nicht außergewöhnlich?«
Völlig unvorhersehbar ist, was Wojt3k Kucharczyk, der Mastermind des Labels mik musik und auch der semitheatralischen Gruppe Molr# Drammaz, für seine jeweils nächste Produktion ausheckt. Hörspielartige Experimente, kleine Rockdramen, theatralische Sprachungetüme, elektronische Ironisierungen, und das alles verpackt in liebevoll gestaltete Cover voller grafischer Details und sprachlicher Doppelbödigkeiten. Molr# Drammaz ist eben eine Gruppe, die »außerhalb« der Musik entstand, im Schnittfeld von bildender Kunst, Theater und Musik.
Marek Choloniewski# kommentiert diese Entwicklungen: »Die verschiedenen Kunst- und Musikgenres bilden so etwas wie eine natürliche Landschaft, verschiedene Netzwerke. Manche tauchen in Galerien auf, andere im Konzertsaal. Eine experimentelle Musikgruppe aus dem Kontext Bildende Kunst wie Molr# Drammaz gerät zum Beispiel noch nicht ins Blickfeld des jetzigen Komitees des Warschauer Herbstes, meine Verrücktheiten schon, aber ich bin ja ein Komponist, der was Verrücktes macht.«
»Wir von EA sehen uns nicht als Musiker im klassischen Sinn«, betont Kamil Antosiewicz und fügt hinzu: »Jene, die um jeden Preis ständig beweisen müssen, dass sie auch tatsächlich Musiker sind, verschwenden ohnehin nur ihre Energie.« Nicht Konventionen brechen, sondern Konventionen schlichtweg ignorieren, ist das Motto. Statt ihre Musik mit Bedeutungen aufzuladen, geht es EA darum, sich und ihr Publikum von jeglicher Assoziation möglichst zu befreien. Für ihre neuesten Produktionen verwenden die Protagonisten ausschließlich am Computer bis zur Unkenntlichkeit manipulierte Fieldrecordings.
Wir sind gewissermaßen am Grund des polnischen Experimentierens angelangt. Dort, wo es keinen Beat und keine Melodie mehr gibt. Dort, wo Alltagsgeräusche langsam zu Staub zerfallen. Dort, wo man sich am besten zurücklehnt, die Augen schließt, an gar nichts mehr denkt, einfach den Sound das Hirn umspülen lässt. Beim Hören bleibt trotz der Unerkennbarkeit des Materials die reale Herkunft der Klänge irgendwie bewusst, und damit erzeugen EA einen paradoxen Sog. (2)
Dilemma & Utopie
In mancher Hinsicht sei es unter den Kommunisten auch einfacher gewesen, meint Kamil Antosiewicz von EA. Zum Beispiel gab es in beinahe jedem Kaff irgendeinen öffentlichen Proberaum, der von den ansässigen Punkrockbands benutzt werden konnte. Jetzt sei man zwar frei, das zu tun, was man will, aber eben auch dem weltweiten Wettbewerb ausgesetzt. »Momentan stehen wir vorwiegend unter dem Einfluss anderer Kulturen, insbesondere der amerikanischen, und die Leute hier schlucken das einfach, laben sich geradezu daran. Natürlich ist das überall so, aber die aktuelle polnische Kultur ist eben noch nicht so eigenständig, noch nicht so ausgeprägt. Nehmen wir zum Beispiel den polnischen Film, vielleicht hat es ein oder zwei gute Produktionen in den letzten fünf Jahren gegeben, aber das war’s dann auch schon wieder. Die Mehrheit gibt sich mit billigem Müll aus Amerika zufrieden. Es wird sehr schwierig für uns sein, eine offiziell anerkannte, aber eben nicht kommerzielle Kultur aufzubauen, eine Kultur, die von der Mehrheit akzeptiert wird und dabei trotzdem selbstbestimmt bleibt. Ich bin kein Nationalist, ich will nicht meine eigene Kultur um jeden Preis verteidigen. Ich bin sehr wohl der Ansicht, wenn etwas interessant ist und funktioniert, dann lasst es arbeiten. Aber die westliche Massenkultur ist einfach zu stark, und weder der Staat noch die Wirtschaft bieten den polnischen Kulturschaffenden den entsprechenden Rückhalt. Da ist es nicht leicht, diesem starken Einfluss standzuhalten.«
Das Hin und Her zwischen politischen Auf- und Einbrüchen und künstlerischen Gestaltungsfreiräumen, zwischen Dilemma und Utopie, führt manchmal auf ganz normale Nebenstraßen. Der Radioredakeur Andrzej Chlopecki# versucht eine Einschätzung der aktuellen Lage des legendären Festivals Warschauer Herbst: »Der politische Ballast des Warschauer Herbsts ist heutzutage weg. Jetzt ist es ein normales Festival für zeitgenössische Musik. Es gibt immer noch große Unterschiede und Klüfte beispielsweise zwischen deutscher oder englischer Musik, zwischen polnischer und russischer Musik. Aber jetzt geht es um ästhetische und nicht um politische Fragen. Für den Warschauer Herbst hieß das in den letzten zehn Jahren, sehr eklektisch zu werden und alles Denkbare zu präsentieren. Arvo Pärt und Steve Reich und Helmut Lachenmann, Mathias Spahlinger und Philip Glass, die verschiedenen ästhetischen Strömungen. Und selbstverständlich ist auch die polnische Szene der letzten Jahre eine der Vielfalt, vielleicht mehr holländisch-englisch geprägt im Vergleich zu jenen früheren Jahren, in denen französisch-deutsche Einflüsse wichtiger waren.«
Der Aktivist und Künstler Marek Choloniewski# arbeitet heute in Krakau an einer Vielzahl von künstlerisch-technologischen Netzwerken – Internet, GPS und Satelliten zählen zu seinen aktuellen Lieblingsinstrumenten. Er organisiert das Festival Audio Arts und verknüpft dabei Szenen, die sonst kaum in Kontakt kommen. Choloniewski# formuliert seine Einschätzung des Festivals Warschauer Herbst: »Das historische Verdienst ist ebenso unbestritten wie die derzeitige Aufbruchsphase. Aber man sollte auch nicht ausschließlich vom Verdienst und Erfolg des Warschauer Herbstes reden, da gab es auch lange schwache Phasen in den siebziger und achtziger Jahren. Erst seit den Neunzigern ist das besser, Bildende Kunst und Performance-Formen werden einbezogen.«
An allen möglichen Experimenten arbeiteten die beiden schon erwähnten künstlerischen Aktivisten Choloniewski# und Knittel seit den siebziger Jahren zusammen. »Das Problem der Kommunikation war und ist für mich immer das Zentrale an Musik«, betont Knittel, »Musik in Gruppen, das Gefühl des Kollektivs, die Arbeit in Kollektiven. Ich habe viel in Gruppen gearbeitet, elektronisch, oder improvisiert wie mit Marek Choloniewski# in ›FreightTrain‹, oder selbst in meiner mit John King nach einem Text von Heiner Müller koproduzierten Oper ›The Heart Piece‹.«
Überlebensstrategien
Wie bereits von Kamil Antosiewicz angedeutet, sind es nicht die Einsatzbereitschaft und auch nicht der Mut, an denen es in der alternativen Kultur- und Musikszene Polens fehlt. Was es bräuchte, ist einfach die Unterstützung von jenen, die über die nötigen Geldmittel und Ressourcen verfügen.
Michal #Lipka ist jedenfalls gerade dabei, wieder aufzugeben. Viel Enthusiasmus und sein ganzes Vermögen hat er in den Aufbau seines Labels Cpt. Sparky Records gesteckt. Und obwohl bei ihm einige der renommiertesten experimentellen Gruppierungen und Musiker des polnischen Underground ihr erstes Album herausgebracht haben, interessiert sich niemand für Lipka und sein Label. Die meisten der von ihm produzierten CDs verstauben, nicht selten in beinahe vollzähliger Auflage, in Kartons unter seinem Bett.
Weder die Distributoren noch die Plattengeschäfte und auch nicht die lokalen Radiostationen wollen etwas von Cpt. Sparky Records hören. Sie alle blicken viel lieber nach Westen. »Ich glaube auch, dass die polnische Musik in den siebziger und achtziger Jahren deshalb einen derartigen Boom erlebte, weil die Musik damals dazu diente, einer politischen Haltung und auch der Aggression gegenüber den Kommunisten Ausdruck zu verleihen. Dieser Beweggrund ist nun weggefallen. Heute hat die Musik einfach nicht mehr einen so wichtigen Stellenwert im täglichen Leben der Leute.« Das ist schade, denn Cpt. Sparky Records hat ein paar wirklich schöne Alben im Angebot. So zum Beispiel die erste Veröffentlichung von EA, das Album »Baaba« oder »Imperfekt Produkt« von Arkona.
Eines der erfolgreichen polnischen Labels für experimentelle Musik ist Teeto Records, auf dem etwa Bunio veröffentlicht. Das Geld für die experimentelleren CD-Projekte verdient der Labelinhaber Tytus mit seinem HipHop-Label Asfalt Records. Denn HipHop verkauft sich wirklich gut in Polen. Resident-Künstler auf Asfalt Records ist unter anderem der avancierte polnische Sprachjongleur Fisz.
Trotz der widrigen Arbeits- und Produktionsbedingungen kann durchaus gesagt werden, die Polen lassen es sich nicht verdrießen. Eine der Schlüsselqualitäten, die die polnischen Musiker auszeichnet, ist ihr Humor: »niedzielna przejazdzka# kradzionym wartburgiem« (»Die sonntägliche Fahrt mit einem gestohlenen Wartburg«), heißt ein Track aus Maly# Szus Album »pecah belah«, erschienen auf zgnile mieso rekords. »Da wir ja eigentlich gar nicht Keyboard spielen können, haben wir uns dazu entschieden, playback aufzutreten«, erzählt Maly Szu-Protagonist Macio Moretti, »dabei haben wir irgendwelche doofen Kostüme an. Wir verkleiden uns zum Beispiel als Kühe oder als Kosmonauten.«
Völlig egal, ob die drei Protagonisten von Maly Szu jemals gelernt haben, professionell auf einer Casio-Orgel zu spielen, sie posieren mit Hingabe und Spaß an der Sache, sodass man sie einfach nur lieben kann, vor allem dann, wenn sie zum Beispiel bei einem Live-Auftritt in ihren voluminösen Kuh- oder Kosmonautenkostümen mit dem Hintern auf der Tastatur hin- und herwetzen.
Der umtriebige Macio Moretti ist auch noch in diverse andere Bandprojekte involviert, unter anderem als Schlagzeuger der berüchtigten Punkrockband Starzy Singers. »Diese Szene, die jetzt plötzlich sichtbar wird, ist erst vor ein, zwei Jahren so richtig entstanden. Seither wachsen die Leute immer mehr zusammen. Davor hat sich jeder auf sein eigenes Projekt konzentriert. Ich habe mich zum Beispiel immer mehr zur Punkrock-Szene gezählt, die lange Zeit ausschließlich in ihren eigenen Kreisen zirkulierte. Vor ein, zwei Jahren begannen die Leute schließlich vermehrt an die Medien heranzutreten, und das hat sicher auch dazu beigetragen, dass man plötzlich aufeinander aufmerksam wurde, sich austauschte. Heute trifft man sich und beschließt spontan: Ok, du, du und ich, wir bilden ein Trio, spielen gemeinsam ein Konzert und improvisieren.«
Man macht also gemeinsame Sache und schafft nicht zuletzt für alle Beteiligten mehr Aufmerksamkeit. Derzeit arbeitet Moretti am bislang größten Remix-Projekt des polnischen Underground, dessen Ausgangsmaterial charmanterweise Maly Szus Album »pecah belah« ist. Vom Godfather des polnischen HipHop, DJ 600 Volt, über Bunio, Arszyn, Arkona bis zu Molr #Drammaz und retro sex galaxy – Kucharczyks Solo-Projekt – reicht die Palette der involvierten Künstler. (3)
Auch Kucharczyk arbeitet mit seinem Label mik musik unermüdlich an der Verknüpfung diverser Musikprojekte. Dabei agiert er nicht nur innerhalb Polens, sondern versucht auch ganz bewusst, einen Austausch mit Gleichgesinnten in anderen Ländern zu etablieren. »Das Wichtigste ist nun, gute Kontakte ins Ausland zu knüpfen. Ich sehe, dass es in Europa und auch in den Vereinigten Staaten eine gemeinsame Szene gibt. Welche Nationalität ein Künstler letztlich hat, ist dort nicht wichtig. Labels in Österreich bringen Künstler aus Spanien heraus und umgekehrt, die Spanier veröffentlichen Österreicher, oder Deutsche, Amerikaner, Japaner. Es ist eben ›eine‹ Szene, aber Polen steht noch immer außerhalb. Und ich glaube, dass Polen den Menschen in anderen Ländern viele gute eigene Konzepte anzubieten hat.«
Die Überlebensstrategien der vielfachen Persönlichkeit, verschiedene künstlerische und auch lebensorganisatorische Wege gleichzeitig zu verfolgen, ist eine schlichte Notwendigkeit. Niemand bleibt verschont, auch der Vorsitzende des polnischen Komponistenbundes nicht. Unsere Gesprächspartner in Polen verfügten über ein beeindruckendes Maß an Witz, Selbstbewusstsein und Kompetenz, hieß es zu Beginn unserer Recherchen.
Krzysztof Knittel führt dazu aus: »Ich schreibe auch Partituren, es stört mich nicht, auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig zu arbeiten, mit Improvisationsgruppen und als Komponist. Und als Chairman des Komponistenbundes und als Drehbuchautor fürs Fernsehen, an der Universität Lódz#, und für die Zeitung. Ich habe Probleme mit meinen Kindern und muss das Geld verdienen, damit sie studieren können. So ist einfach das Leben.«
Noch ein Schlusswort von Marek Choloniewski#: »Ich arbeite und lebe in Krakau und leide dort, nicht in Warschau. Ich will damit sagen, jede Stadt in Polen hat ihre eigene Szene und ihre eigenen Künstler. Das ist widersprüchlich, aber gut. Ich bin gegen jedes Einbahnstraßenmuster. Einfach sehr offen sein und viel kooperieren.«
Dieser Text ist ein gekürzter und redaktionell bearbeiteter Auszug aus: Susanna Niedermayr/Christian Scheib: Im Osten – Neue Musik Territorien in Europa. Pfau, Saarbrücken. 152 S., 10,90 Euro.
Anmerkungen:
(1) Seit Anfang des Jahres 2002 gibt es auf terra.pl auch einen Online-Shop.
(2) Das Trio EA hat sich kurz nach der Veröffentlichung seiner dritten CD mit dem Titel »ea r«, erschienen auf dem polnischen Label Ignis Records (terra.pl/ignis), und »11’00«, einer beeindruckend konsequenten Vinyl-Single, erschienen auf dem deutschen Label Drone Records, (www.radiantslab.com/DroneRecords/), aufgelöst. Unter ihren Pseudonymen Mem & Viön verfolgen Kamil Antosiewicz und Artur Jaworski die zuletzt von EA eingeschlagene musikalische Richtung weiter. Patryk Zakrocki ist unter anderem Mitglied von Tupika und Kallerumpa und kuratiert eine Konzertreihe in dem Warschauer Jazz-Club Jazzgot. (www.galimadjaz.terra.pl/).
(3) Das Maly# Szu-Remix Album ist im Frühjahr 2002 auf zgnile# mieso# rekords erschienen.
Susanna Niedermayr präsentiert ihr Buch im Rahmen der Transmediale am 1. Februar um 21 Uhr in der »Maria am Ufer« in Berlin. Danach werden Acts des polnischen Labels Mik.Musik zu sehen sein.