Dandyhaftes Genuschel

Bob Dylan wird 65. Was hat er uns heute noch zu sagen? Christiane Rösinger, Ted Gaier, Jochen Distelmeyer, Klaus Theweleit und John Updike sprechen über den Meister. Eine Collage von klaus walter

Die meisten sind Stream-of-Conscious­ness-Songs. Was einem mitten in der Nacht so durch den Sinn geht, wenn man wieder zurück ins Bett will.« Sagt Dylan 1989 über »Oh Mercy«. Warum sagt er »zurück ins Bett«? Verlässt er das Bett nur zum Spielen? Sowas geht mir durch den Sinn mitten in der Nacht. Dylan-Wochen. Wer so alles Dylan-Fan ist! Christiane Rösinger von Britta: »Er hat der Rockmusik eine neue sprachliche Komplexität gegeben. Metaphern, literarische Verweise, Drogenerfahrungen, Insiderwitze, Bibelzitate, ein Sich-in-einen-Wahn-Reinsingen, wie beim Schreiben der ›Stream of Consciousness‹. Die Worte finden sich selber … noch’n Wort und noch’n Wort … «

Die Masken-Theorie geht zurück auf eine Ansage Dylans von 1964: »It’s Halloween and I’m wearing my Bob-Dylan mask, I’m mask-a-rading.« Fortan gilt er ob seiner ever changing moods, looks, sounds als Mann der Masken. Auf der Rolling-Thunder-Tour 1973 tritt er tatsäch­lich ein paar Mal mit einer Bob-Dylan-Plastikmaske auf. Ein Jahr später trägt er auf der Bühne eine Richard-Nixon-Maske. Es ist Watergate-Zeit und die Zeile »even the president of the United States sometimes must have to stand naked« aus »It’s Alright Ma, I’m Only Bleeding« bekommt Abend für Abend Szenenapplaus. Meistens tritt Dylan ohne Maske auf. Selten singt er, ohne dabei ein Instrument zu spielen. Dylanologen berichten von dem Schock, ihr Idol zum ersten Mal ohne Gitarre vorm Bauch zu sehen. Ist wie den Präsidenten nackt sehen. Aber auch ohne Maske ist Dylan schwer zu erkennen. Christiane Rösingers Masken­erlebnis: »Ich war eine der ersten in der Halle. Da standen so’n paar Hanseln auf der Bühne und ich dachte, naja, das wird die Vorband sein, es war Punkt acht. Ich blieb erst mal weiter hinten und auf einmal dachte ich, das ist aber komisch, dass der Sänger der Vorband den Dylan so arg imitiert. Das ist doch total uncool von Bob Dylan, weil man doch denkt, dass er sein eigenes Werk und sich als Person ein bisschen hasst. Warum nimmt er dann eine Vorband mit, die ihn ­offensichtlich imitiert. Dann bin ich weiter vor gegangen und bin total ­erschrocken. Er war es tatsächlich.«

Die Gelegenheit, kurz vor Dylans 65. Geburtstag mit Christiane Rösinger, Jochen Distelmeyer und Ted ­Gaier über Dylan zu reden, ergibt sich, weil mit Britta, Blumfeld und den Goldenen Zitronen drei der most literate deutsch­sprachigen Bands in diesen Wochen neue Platten rausbringen – und auf ihre jeweilige Art sehr gute. Die drei kennen sich, Jochen und Ted haben lange zusammen gewohnt, Christiane hat bei Blumfeld mitgesungen. Im Reden über Dylan geben sie Auskunft über ihre eigene ästhetische und politische Praxis, über ihre »Haltung zur Welt« (Klaus Theweleit).

Jochen will nicht über Dylan reden und nicht über seinen kleinen Sohn. Beide Weigerungen haben mitein­an­der zu tun. Im Vorfeld des neuen Blumfeld-Albums sickerte die Nachricht vom Nachwuchs durch. Ach so, daher die vielen Fabeln und Märchen, klar, »Verbotene Früchte« ist die Platte eines frisch gebackenen Vaters. Selbstverständlich weist Jochen Distelmeyer diese Deutung zurück. Die monokausale Verknüpfung von Leben und Werk verkommt zwangsläufig zur Promo-Homestory mit Babyfotos, auch wenn es keine Fotos gibt. Also nein, und überhaupt waren die Songs vor dem Baby fertig. Auch Ted Gaier hört die Vaterwerdung auf »Verbotene Früchte«. Auch er hat einen 14 Monate alten Sohn, was man »Lenin«, dem neuen Album der Zitronen, nicht anhört. Ted ist »sehr gerne Vater, ich hatte allerdings nie das Bedürfnis, über eigene Befindlichkeiten zu schreiben. Ich hatte auch öfters Streit mit Jochen da­rüber, welche Dylan-Songs wir gut finden. Ich ziehe die Songs vor, die etwas Gesellschaftliches behandeln, nicht unbedingt seine Liebschaften.«

»Nämlich?«

»›Tombstone Blues‹, diese gerappten Punknummern, später auch ›Hurricane‹.« So hat der Maskenmann zur Metamorphose der Zitronen beigetragen. Binnen weniger Jahre wurde aus einer bierseligen Funpunk-Combo (»Am Tag als Thomas Anders starb«) eine linke Band mit eigener Formen­sprache. Ted Gaier: »Wir mussten unser Konzept neu überdenken. Wie umgehen mit unserer Popularität bei den falschen Leuten? Wir wollten weg vom Funpunk. Dazu der ganze Rassismus nach dem Mauerfall. Also brauch­ten wir ­längere Textstrecken. Eine polemische Berichterstattung von den Dingen, ­­­­die einem auf die Nerven gehen. Wenn man Punk wird, ist Dylan erstmal ir­relevant. Ende der Achtziger habe ich ihn wiederentdeckt und gesehen, dass das total geile Punkmusik ist, ›Tomb­stone Blues‹ ist die Vorlage für ›80 Millionen Hooligans‹.«

Ein Missverständnis, das Dylan-Bewun­derer und Dylan-Phobiker eint, ist die Reduktion auf die Texte. Die ­einen wollen ihm dafür den Nobelpreis geben, die anderen finden die Texte okay, aber diese Stimme! Schreck­lich! Dylan war selbst überrascht, einen Plattenvertrag bei Columbia zu bekommen, 1961: »Der Sound der Zeit war ­­ein anderer. Die Leute wollten eine wundervolle Stimme hören mit einer schönen Melodie, Stimmen wie Tony Bennett oder Johnny Mathis.« Mit Dylans Stimme bricht sich im Pop eine neue Realität Bahn, wie Jahre vorher mit Stim­men, Körpern, Dresscodes eine neue Realität in Hollywood einbrach. Ted Gaier: »Das war sowas wie Marlon Brando im Film zehn Jahre vorher.« Die Stimme mobilisiert Affekte. Frauen hassen Dylan wegen seiner Stimme, Männer hassen ihn wegen seiner Klugheit, die er in Coolness verwandelt, ­also in sexuelles Kapital.

Klaus Theweleit und die Stimme. »Die Stimme ist es … die Stimme … wie man es auch dreht … dann erst die ­Gitarre … der Klang der Band … das Amal­gam aus E-Gitarren, Orgel, mouth harp, E-Bass, Violine, Klavier ­… natürlich auch die Texte … die Songs ­­… die Erscheinung … Haare, ­Augen, sunglasses … die ausgeflippten Hemden … die Art, die Beine in die Gegend zu stellen … die Art, über das Publikum hinzusehen … das wissende und ewig junge Grinsen … so oft man auch wieder hinsieht … hinhört … ­die Texte durch­geht … wunderbare Sa­chen … si­cher ist Dylan der beste ­aller Texter …  kein Songtext der meine ›Haltung zur Welt‹ 1965 ff genauer enthalten würde, als ›It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding) … I got nothing Ma, ­to live up to‹ … das ganze existenzielle Spektrum liegt ausgebreitet da im Schriftlichen … aber ohne die Stimme ist es nur die halbe Lyrik … die Stim­me macht’s … ihre Unwahrscheinlichkeit … die Komplettheit des Ausbruchs ­… das Traumwandlerische der Abweichung … «

Theweleits Anglizismen sind eben­sowenig Marotte wie die Pünktchen. Spre­chen über Dylan in Rhythm, zu wenig Zeit, jeden Gedanken zu einem ganzen Satz zu fertigen, speedgetrie­bene Gedankenproduktion, die Worte finden sich selber, wie in Dylans irrwitzig pro­duktiver Frühphase bis zu seinem – fol­gerichtigen? – Motorradunfall 1966. Die Anglizismen künden von Theweleits biografischer Rettung durch die »Negermusik«, auch die weiße »Negermusik« natürlich. Wer, noch im Krieg geboren, seine Entbarbarisierung, die Sprengung von Körper- und Sprechpanzern, der Musik der Besat­zer­sender AFN und BFBS verdankt, der hört auf, englischfreies Hochdeutsch zu denken, sprechen, träumen. Im dialektischen Prozess der schöpferischen Durchdringung von Realität und Sprache verhalten sich Sunglasses zu Sonnenbrillen wie Arschficken zu Analverkehr. Im Pornodiskurs muss man von Arschficken reden und schreiben, weil Arschficken etwas ausgesprochen anderes ist als Analverkehr. »Fuck my ass«, sagen die Bitches, Sido brachte uns den »Arschficksong«, nicht das »Analverkehrlied«. Eine Mouth Harp ist eben keine M undharmonika. ­Dylans Mouth Harp ist so wenig harmonisch wie das Volk tümlich. Christiane Rösinger: »Dylan hat einen neuen Bühnencharakter ­geschaffen: den alten Griesgram, den Quälgeist an der Mundharmonika. Das ist das ­Einzige, was ihm eigentlich Freude macht: wenn er die Mundharmonika nimmt. Dann ist sowas wie ein Lächeln auf seinem Gesicht.«

Hat der Dylan-Exeget Paul Williams etwas Ähnliches beobachtet? Wenn Dylan Mundharmonika spielt, wird er sehr weiblich, meint er.

Ted Gaier: »Bevor es Verstärker gab, war es gar nicht möglich, dass sich ein Sänger mit so einer kleinen Stimme durchsetzen kann gegen eine Band. Alle wichtigen Stimmen der Sechziger sind ja eigentlich keine Sänger, Lennon, Ray Davies, Dylan. Plötzlich konnte auch ­jemand mit nuschelndem Gesang gegen eine Band ankommen. Das war ein tierischer Sprung nach vorne. In der Stimme von Dylan bahnt sich eine bestimmte Haltung den Weg, die es vorher nicht gab: dieses Coole, Arrogante, die Welt einfach mal mit seinen 22 Jahren beurteilen, erzählen, was hier alles falsch läuft. Sich aber auch nicht vor einen Karren span­nen lassen, auch nicht von den angeblich Guten. Das war neu: dieses dandyhafte Genuschel.«

Immer ein wichtiger Orientierungspunkt für die Goldenen Zitronen: die Gang Of Four. Auch auf »Lenin« gibt es Anleihen bei der Postpunk-Band aus Leeds. »Das war immer eine Referenz«, meint Ted Gaier, »man hat ja nicht viele Möglichkeiten wenn man eine Anti-­Gitarre spielen will. Wenn man beweisen will, dass man nicht in seine Gitarre verliebt ist, dann muss man auf so eine asymmetrische Art draufhauen. Die ganzen Bands, die jetzt klingen wie Gang of Four, blenden völlig aus, wa­rum diese Musik so klang. Der Sound wird nachempfunden, nur dass das Kid-Marxisten waren, die überlegen, wie man die Widersprüchlichkeit des Bestehenden in eine Form gießt, das fällt unter den Tisch.« Wahrscheinlich sind die Zitronen die Band, die am meisten von der Gang Of Four gelernt haben, ohne so zu klingen. Im vergangenen Herbst wurde Jon King von der Gang Of Four in der taz gefragt: Kann ein Sound allein, ohne Text, politisch sein?

»Ja. Die Musik, wegen der ich selber Musiker werden wollte, war ›Highway 61 Revisited‹ von Dylan. Ich war sehr jung und habe zwar die Worte verstanden, aber eigentlich nicht ­ihren Sinn. Aber diese Stimme, dieses Schnarren, man wusste sofort dass man auf der rich­tigen Seite war, auf der Seite der fortschritt­lichen, radikalen, linken Kräfte. Auf der anderen Seite waren die Spießer und Langweiler. Das lag alles in dieser Stimme.«

Auf der anderen Seite steht 1964 der amerikanische Romancier John Updike: »Im unerfreulichsten Teil überließ Miss Baez die Bühne einem jungen Mann, Bob Dylan, in abge­rissenen Jeans und einer schwarzen Jacke, seit drei Monaten fern jedes Haarschnitts, mit dessen Stimme man eine Pfanne scheuern könnte.« Ri­chard Klein bemerkt, dass die Metapher des Pfannenscheuerns Ekel verrät und folgert: »Spra­che, stimm­liche Dar­stellung und Artikulation sind die ureigene Domäne jener Privilegiertenkultur, für die Updike herausragend steht. In diese Welt bricht Dylans ­Performance ein wie ein ille­gitimer, wenn nicht verwerflicher Fauxpas.«

Anders als Ted und Christiane will Jochen nicht über Dylan reden. Aus der Dylanologen-Loge wolle er sich raushalten, für seine eigene Arbeit sei das nicht so wichtig, sagt er. Damit agiert er dylanöser als Gaier und Rösinger, die offen über Dylan-Spuren in ihrer Arbeit reden. Distelmeyer gibt den Maskenmann, den autonomen Künstler, der nicht als Wiedergänger eines Anderen, Größeren dastehen will. Schon gar nicht als »deutscher Dylan« – um den Preis sollen sich Biermann und Niedecken schlagen. Von diesen »national beschränkten Polit-Klampfisten« (Theweleit) kommt keiner auch nur in die Nähe von Songs wie »Jenseits von Jedem« oder »Strobohobo«. 244 Mal in sechs Minuten singt Distelmeyer den O-Vokal in »Strobohobo«, van Gogh wird zu von Gogh und grinst über beide Ohren. Ein Kalauer von Dylan-Kaliber. Dylans O-Songs: Only a Hobo, Open the Door Homer, Qxford Town. Hat »Strobohobo« mit Dylan zu tun? Jochen: »Nö.«

Und die offenkundigen Parallelen zwischen »Desolation Row« und »Jenseits von Jedem«? Dylan singt über Dr. Filth und seine sexless patients, Einstein verkleidet als Robin Hood, Noah und Ophelia, Ezra Pound und T. S. Eliot, Casanova und Quasimodo. Für »Desolation Row« erfand der liebe Gott Amphetamine. Nicht nur von Umfang und Personal her kann es »Jenseits von Jedem« mit »Desolation Row« aufnehmen. Zu einem orgelnden Folkrockgroove treten auf: Pinocchio und Ahab, Cleopatra und Lancelot, Parsifal und Madame Butterfly, und »Napoleon B. spielt Für Elise Klavier«.

Jochen: »Das war Zufall. Da haben mir wahrscheinlich irgendwelche Jugendprägun­gen ein Schnippchen geschlagen. Ich war davon überzeugt, dass ich ein Stück mit archetypischen Figuren machen wollte. Und dann dachte ich, das kenn’ ich doch irgendwoher! Wer hat das denn schon mal? … und dann ach nee! Also Dylan schon wieder! Dann stand ich vor der Wahl, eine Einflussangst gelten zu lassen oder nicht.«

In »The Anxiety of Influence« entwickelt der Literaturwissenschaftler Harold Bloom die These von der Einflussangst: Danach versucht ein Schriftsteller in seinem Streben nach Originalität, sich von Vorbildern und Einflüssen zu lösen. Und wird zum Ödipus: »Der Dichter versucht, seinen ›geistigen Vater‹ zu töten.«

Distelmeyer kennt die Bloom-Theorie, kennt aber selbst keine Einflussangst: »Davon war ich immer frei, ich habe kein Problem damit, wenn Leute sagen, das klingt ja wie so und so und kommt von da und da.«

Schließlich redet er doch über Dylan, ­widerwillig und off the record.

»›Desolation Row‹ ist natürlich mitreißend, keine Frage, aber auch da ist man mehr von der Stärke und vom Atem dieses Typen beeindruckt als von dem, was wirklich passiert. Da ist jemand sehr talentiert, hat aber keine eigene Stimme, sondern ist ein Wegbereiter für das, was man spät­­er postmodern nennt. Oder eine das historische Know How verwaltende Sprecherpo­sition. Dylan hat den Style drauf, er kann den Woody machen, den Fred Neil, den Van Ronk usw. Er kann das alles perfekt imi­tieren, aber er hat keine eigene Stimme. Er denkt sich eine eigene Stimme aus, ­findet eine eigene Stimme, einen eigenen Namen. Das ist auch das Interessante an ›Chronicles‹, das ist ja keine Geschichte über Robert Zimmerman, sondern über diese Kunstfigur. Der ist gut in dem, was er macht, sehr talentiert, jung, heiß, ist aber auch in genau den richtigen Momenten Opportunist.«

Jochen redet sich in Rage, aber alles off the record. »Das verwendest du nicht!« sagt der Manager. »Warum nicht, das ist doch eine dezidierte Position, damit steht Jochen doch außerhalb des professionellen Dylanologismus.« Hin und Her und dann ein »Na gut, mach’ damit, was du willst.« Was ist los auf der Dylan-Couch? Schärfer und präziser als Christiane und Ted distanziert sich Jochen von Dylan; er weist den Einfluss zurück und weist zugleich die Einflussangst von sich. Versucht da »ein deutscher Dichter« (Rolling Stone) seinen »geistigen Vater« zu töten? Oder pflegt er den Narzissmus der kleinsten Differenz? Zu vulgärfreudianisch? Versuchen wir’s vul­gärmarxistisch: Jochen Distelmeyer dichtet und denkt mehr und mehr als Solitary Man. Als singulä­rer Auteur ist er für eine bürgerliche Kategorie wie Einflussangst mit ihren Aporien empfänglicher als Christiane und Ted. Die kämen gar nicht auf die Idee, mit Dylan zu wetteifern. Sie haben mit »Blowing in the Wind« Gitarre gelernt, sich via Punk von ihm distanziert und später gemerkt, dass sie den Kram doch noch brauchen können. Also können sie ihn wieder integrieren, ohne Angst um die eigene Integrität zu haben. Der Vorteil einer bildungsbürgerlichen Erziehung ist dann wieder: Man kann elf Minuten »Desolation Row« in fünfzehn Minuten »Jenseits von Jedem« verwandeln, weil man über die kulturellen Ressourcen verfügt. Also? Dylan lässt uns keine Ruhe. Der Stream of Consciousness nach ihm ist unwiderruflich ein anderer als vor ihm, mal ganz ohne Einflussangst gesagt. Oder, mit Stephen Malkmus von Pavement: »Dylan fischt Wörter aus dem Fluss der Scheiße.«