Filme von Peter Weiss

Im Exil der Bilder

Fast ein Dutzend surrealistische Dokumentarfilme drehte Peter Weiss bis Beginn der sechziger Jahre. Die Edition Suhrkamp bringt anlässlich seines 30. Todestags im Mai eine Auswahl auf DVD heraus.
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Als der bildnerische Nachlass von Peter Weiss im Frühjahr 2008 in Stockholm gestohlen wurde – fast 500 Ölbilder, Zeichnungen, Graphiken und Collagen – war das in Deutschland kaum eine Schlagzeile wert. Das Interesse an dem im Mai 1982 verstorbenen, posthum mit dem Georg-Büchner-Preis ausgezeichneten Schriftsteller, jüdischen Emigranten, Maler und Regisseur war nahezu erloschen. Von der Presse wie der Öffentlichkeit wurde der Diebstahl weitgehend ignoriert. Während das bildnerische Werk von Peter Weiss verloren zu sein scheint, sind seine filmischen Arbeiten anlässlich seines 30. Todestages am 10. Mai erstmals auf DVD zugänglich gemacht worden.
Im schwedischen Exil hatte Weiss sich mit der Geschichte des Experimentalfilms beschäftigt. 1952 begann er damit, auch eigene Filme zu drehen. Film sei der »beste Ausdruck für die Zeit, in der wir leben«, sagte er 1958 in einem Gespräch. Seine Gemälde und Zeichnungen im Stil des »magischen Realismus«, die er seit seinem Kunststudium Mitte der dreißiger Jahre geschaffen hatte, waren ihm dagegen suspekt geworden. In einem Gespräch von 1980 erinnerte er sich: »Während der vierziger Jahre befand man sich in einem Chaos, wo überhaupt keine Werte mehr bestanden, wo die ganze Wirklichkeit auseinanderbrach. Und deshalb bin ich selbst in meiner Entwicklung dann zu einer Suche gekommen: Wie kann man diese zerrissene Welt überhaupt noch ausdrücken? Wie kann man überhaupt noch leben, nachdem man erfahren hat, was in den Konzentrationslagern geschehen ist?«
Die zehnjährige Phase des Filmschaffens, die Weiss später als Übergangsperiode zum Schreiben bezeichnet hat, war eine von der Beschäftigung mit dem Surrealismus beeinflusste Suche nach einem Ausdruck für diese »zerrissene Welt«. Sein eigenes Ausgeliefertsein und die Flucht der Familie aus Deutschland wird Weiss jedoch erst in seinem literarischen Werk in den Mittelpunkt stellen. Auch in dieser Hinsicht repräsentieren die Filme eine Phase des Übergangs: von der Innerlichkeit der Gemälde hin zum politischen Text.
1962 beendete Weiss seine Tätigkeit als Filmregisseur, nachdem erste literarische Werke von ihm in Deutschland erschienen waren. Kurz darauf begann er die Arbeit an dem Drama »Die Ermittlung«, in dem er das Material des Frankfurter Auschwitzprozesses, Aussagen von Opfern wie Tätern, zu einem »Oratorium in 11 Gesängen« verarbeitete. Im Rahmen des Prozesses nahm Weiss 1963 an einem Ortstermin in Auschwitz teil und schrieb darüber in dem Essay »Meine Ortschaft«: »Es ist eine Ortschaft, für die ich bestimmt war und der ich entkam. Ich habe selbst nichts in dieser Ortschaft erfahren. Ich habe keine andere Beziehung zu ihr, als dass mein Name auf den Listen derer stand, die dorthin für immer übersiedelt werden sollten.« Der Essay entstand als Auftragsarbeit für die von Klaus Wagenbach herausgegebene Anthologie »Atlas. Deutsche Autoren über ihren Ort«, die vor allem Texte über Heimat- und Geburtsorte versammelte. Für den nunmehr als deutschen Schriftsteller eingemeindeten Weiss gab es einen solchen Ort nicht, Auschwitz war für ihn der Ort, der ihn definierte; er sei bestimmt von einem Gefühl der »Unzugehörigkeit«, schrieb Weiss 1961 in »Abschied von den Eltern«.
Peter Weiss wurde 1916 in Nowawes geboren. In einem Interview beschrieb er seine eigene »Unzugehörigkeit« sowie die seiner Familie: »Ich bin gebürtiger Tschechoslowake, obgleich ich meine Kindheit in Deutschland verlebte – ich war nie Deutscher. Mein Vater lebte als tschechoslowakischer Bürger in Deutschland. Meine Mutter war gebürtige Schweizerin; der eine Teil ihrer Eltern stammte aus Straßburg (…). Sie sehen, ich komme aus einer Familie, die eigentlich nirgendwo herkommt, es gibt keinen Hintergrund.« Sein Vater Eugen, ein assimilierter jüdischer Textilhändler, bereitete nach der Machtergreifung Hitlers die Ausreise vor. Ende 1934 siedelte die Familie Weiss zunächst nach London über, wo der junge Weiss erstmals mit seinen Bildern an die Öffentlichkeit trat und der von seinen damaligen Freunden als unpolitisch charakterisierte Künstler mit der Möglichkeit konfrontiert wurde, sich in den politischen Kampf einzumischen. Sein Freund Jacques Ayschmann, der auch in der »Ästhetik des Widerstands« erwähnt wird, meldete sich 1936 nach Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs als Freiwilliger, was, wie Peter Weiss im Interview sagte, »zum ersten Mal eine Welt-von-Außen in mich einbrechen« ließ. Weiss selber entschied sich jedoch für ein Kunststudium, nachdem er Ende 1936 wiederum mit seiner Familie in die Tschechoslowakei umge­zogen war. 1937 und 1938 studierte er Kunst in Prag, besuchte Hermann Hesse in der Schweiz, malte und begann, erste Texte zu verfassen.
Nach der Besetzung des Sudetenlandes durch die deutsche Wehrmacht am 1. Oktober 1938 infolge des Münchner Abkommens zogen die Eltern weiter nach Schweden, wohin Peter Weiss ihnen Anfang 1939 folgte, zunächst nach Anlingsås in Westschweden, wo er im Betrieb seines Vaters aushalf, ab 1940 lebte er schließlich als Maler in Stockholm, wo er bis zu seinem Tod, ab 1946 als schwedischer Staatsbürger, wohnen blieb. »In Schweden war für mich das Emigrationserlebnis am stärksten, weil ich die Sprache nicht beherrschte«, sagte Weiss in einem Interview über die ersten Jahre des Exils, »es waren Jahre, die überhaupt nichts an Impulsen gaben. Diese Abgeschiedenheit und dieses Zurückgeworfensein in völliger Hilflosigkeit, eine Zukunft als Maler kam überhaupt nicht in Betracht. Trotzdem lebte ich so dahin.« Nach dem Krieg reiste Weiss für Reportagen im Auftrag der Zeitung Stockholms-Tidningen ins besiegte Deutschland, »ich kam als Ausländer, als Fremder, der sich ansah, was aus diesem Land geworden war, mit einer völligen Fremdheit.« Weniger als Heimkehr denn vielmehr als Gegenüberstellung beschrieb Weiss die Reise in seinem Text »Die Besiegten«.
Etwa in die gleiche Zeit fiel eine filmische Konfrontation mit den Verbrechen des Nationalsozialismus, die in sein autobiographisch geprägtes Buch »Fluchtpunkt« eingegangen ist: »Auf der blendend hellen Filmfläche sah ich die Stätten, für die ich bestimmt gewesen war, die Gestalten, zu denen ich hätte gehören sollen.« Doch trotz des Traumas, das die Bilder aus den Konzentrationslagern in der »Wochenschau« bedeuteten, glaubte Peter Weiss damals an das Fortbestehen einer künstlerischen Avantgarde, die den Nationalsozialsozialismus überdauert hatte. Diese Auffassung wird er einige Jahre später revidieren.
In seinem 1956 auf Schwedisch erschienenen Buch »Avantgarde Film« schreibt Weiss: »Diese avantgardistischen Arbeiten aus dem Film, der Malerei, der Literatur, haben die Katastrophe überlebt. Sie bilden keinen Abschluss, sondern stehen immer noch an einem Anfang. Sie lassen sich weiterentwickeln, fortsetzen. Je konformistischer die äußere Ordnung wird, desto lebendiger wird diese respektlose, aufwieglerische Kunst. Wir brauchen wieder gewaltsame künstlerische Handlungen – in unserem satten, zufriedenen Schlafzustand.« Auf der Suche nach einer Filmsprache, die an die Experimente der historischen Avantgarden anknüpfen und eine beunruhigende Wirkung auf das Publikum haben sollte, mit dem Ziel einer »Veränderung der Gesellschaftsordnung«, engagierte sich Weiss ab Beginn der fünfziger Jahre in der Stockholmer »Arbeitsgruppe für Film« und setzte sich zugleich mit der Geschichte des experimentellen Films auseinander, eine Arbeit, die in sein Buchprojekt »Avantgarde Film« einfloss.
Über die damaligen ökonomischen Bedingungen des Filmemachens schrieb Weiss in einem Brief: »Wir waren damals, 1952, eine kleine Gruppe, kamen vom Filmstudio der Stockholmer Universität her, es waren alles Amateure. Wir besaßen eine 16mm-Kamera, irgendwelche Subventionen gab es nicht, wir finanzierten die Arbeit selber, die meisten waren tagsüber beruflich tätig, nutzten die freien Abende, das Wochenende.« 1952 entstand auch die erste von fünf filmischen Studien, in denen sich der Regisseur in der Tradition des Surrealismus Luis Buñuels und der Experimente Germaine Dulacs an die Möglichkeiten des Mediums Film herantastete. Von Anfang an war seine Lebensgefährtin Gunilla Palmstierna an den Projekten als Schauspielerin, Ausstatterin oder Ideengeberin beteiligt. Sie erinnert sich 1986: »Der Rohfilm war meistens irgendwo geklaut oder wir haben ihn geschenkt bekommen, das waren keine Low-Budget-Filme, sondern das waren Filme, die völlig ohne Geld gemacht wurden.«
Die erste Studie »Das Aufwachen« mit Weiss in der Hauptrolle beschäftigt sich mit »einer Existenz, wie ich sie einmal geführt habe«, Aufstehen, Zähneputzen, Toilettengang. Es ist ein Alltag, der ins Surreale mündet. Der Weiss-Forscher Sepp Hiekisch-Picard erkennt darin die Visualisierung der Erfahrungen von Emigration und Isolation. Die zweite Studie zeigt noch deutlicher die Entwicklung des Malers Peter Weiss zum Regisseur. Der Kurzfilm mit dem Titel »Halluzinationen« beruht auf zwölf Zeichnungen, die jeweils den Ausgangspunkt der Szenen bilden. In »Avantgarde Film« schreibt Weiss über sein eigenes Filmexperiment: »Das Geschehen liegt vollständig auf der emotionalen Ebene. Durchgehend wurde die Absicht verfolgt, Körperteile von verschiedenen Personen derart in einem Bild zu arrangieren, dass sie zusammen neue, mehr oder weniger deformierte Gestalten bilden.«
Auf das literarische Frühwerks verweist dagegen die Studie »Befreiung« von 1954, die Weiss in einem im Beiheft zur DVD abgedruckten Gespräch mit Harun Farocki als Nebenprodukt seines Buches »Abschied von den Eltern« charakterisiert. »Abschied von den Eltern« ist sein literarischer Befreiungsschlag von der Enge und den Zwängen seines Elternhauses, was auch motivisch in dem Kurzfilm aufgegriffen wird. Ein Mann schleppt sein Alter Ego durch verschiedene Räume, ein vergangenes Ich, das er loszuwerden versucht. Dabei trifft er in einem Raum auf ein Elternpaar, das teilnahmslos in Sesseln sitzt und von dem Sohn ebenfalls hinter sich gelassen wird.
Zwei Jahre später ließ Weiss tatsächlich sein Ich als Experimentalfilmer hinter sich und wandte sich dem Dokumentarfilm zu, er wendete sich von der Beschäftigung mit dem eigenen Ich ab und den gesellschaftlichen Missständen zu. In kurzer Folge entstanden zwischen 1956 und 1958 vier kurze Dokumentationen. Sie beschäftigen sich mit Obdachlosen und Alkoholikern in Stockholm (»Gesichter im Schatten«), dem Alltag im Jugendgefängnis (»Im Namen des Gesetzes«) und mit Alkoholismus bei Jugendlichen (»Was machen wir jetzt?«). Weiss ließ sich dabei von Buñuels »Land ohne Brot«, einem Kurzfilm über das Elend des spanischen Landproletariats, anregen.
Aus heutiger Perspektive am interessantesten erscheint der Film »Im Namen des Gesetzes«, der sich aufgrund der behördlichen Vorgabe, keine Gesichter der jugendlichen Gefängnisinsassen zu filmen, formal an der Grenze zwischen Dokumentar- und Experimentalfilm bewegt. Gemeinsam mit dem Co-Regisseur Hans Nordenström lebte Weiss für einige Tage mit den Häftlingen zusammen, bevor sie mit den Filmaufnahmen begannen. Der Film verzichtet auf einen Kommentar, er dokumentiert lediglich den Alltag junger Männer im Gefängnis. »Unmenschlichkeit wird gezeigt, also die völlig verkehrte Verhaltensweise von Institutionen gegenüber jugendlichen Missetätern, für die sie keine andere Art von Strafe hat als das Einlochen«, sagt Weiss im Gespräch mit Farocki.
In der Folge wurde Weiss mit der schwedischen Filmzensur konfrontiert, die eine angedeutete Onanieszene sowie Duschszenen beanstandete. Weiss lieferte sich daraufhin einen erbitterten, erfolglosen publizistischen Kampf mit der Zensur, organisierte mit seinen Filmkollegen aus der »Arbeitsgruppe für Film« Demonstrationen und konzentrierte sich nach weiteren negativen Erfahrungen in der Filmbranche 1962 endgültig auf das Schreiben. Die Beschäftigung mit dem Film prägt auch das literarische Schaffen, gerade in den frühen Schriften sind Bilder und Techniken des surrealistischen Films zu finden. In seinem Essay »Laokoon oder Über die Grenzen der Sprache« (1965) begründete Weiss die Abwendung vom Film und der Malerei noch einmal: »Bilder begnügen sich mit dem Schmerz. Worte wollen vom Ursprung des Schmerzes wissen.«
Das Zusammenspiel von Ästhetik und Politik rückte in seinem Großprojekt »Die Ästhetik des Widerstands« erneut in den Mittelpunkt, in dem viele der Fragen berührt werden, die in den politischen und den kunsttheoretischen Debatten der Linken seit den zwanziger Jahren wichtig waren. Wie endgültig die Entscheidung für die Literatur und gegen den Film war, zeigt die Antwort von Weiss auf eine Anfrage, das Spanien-Kapitel seiner »Ästhetik des Widerstands« zu verfilmen: »Daraus noch einmal einen Film zu machen, das wäre nicht wichtig genug.«

Peter Weiss: Filme. Vorgestellt von Harun Farocki. Absolut Medien/Edition Suhrkamp