Bored Teenagers

Psychos in Westfalen. The Sonics: »Psycho« (1965). Von Maurice Summen

In Stadtlohn, meiner Heimatstadt an der holländischen Grenze, gab es Mitte der Achtziger nur einen ein­zigen bekennenden Punk. Dafür gab es eine unfassbar große Psychobilly-Gemeinde. Keine Ahnung, wie Psychobilly damals als Subkultur von England in die westfälische Tiefebene gekommen ist. Möglicherweise über die »Fabrik« in Coesfeld. Ein Club, an dem sich am Wochenende die Anhänger der Subkulturen des Münsterlands trafen. Mit sehr guten DJs.

Es gab auf alle Fälle einen Sampler, der damals auf Kassette die Runde machte und so etwas wie das Neue Testament dieses extremen Rock-A-Billy-Updates war: »Rockabilly Psychosis and the Garage Disease«. ­Erschienen 1984 beim Londoner Label Big Beat. Es gab einen Song auf dieser Platte, den zumindest die Psycho­billys in unserer westfälischen Kleinstadt als ihre Hymne begriffen: »­Psycho« von The Sonics.

Ein komplett durchgeknallter, manischer R & B-Song aus dem Jahre 1965, von einer damals recht unbekannten fünfköpfigen Band aus Tacoma, Washington, USA, die inzwischen weltweit zu Recht Kultstatus genießt. Was der Song in einem Punkbuch zu suchen hat?! Nun, die Energie, die Rotzigkeit, aber vor ­allem der Gesangsvortrag ihres Keyboarders Jerry Rosalie auf diesen Aufnahmen sind mindestens so viel Punkrock wie Iggy Pop oder später Johnny Rotten.

»Der Sechzehnjährige schrie seine Texte vielmehr heraus mit einer Stimme, die klang, als würde ein entfesselter Irrer in ein Megafon hinein brüllen. Einige der besten Sonics-Stücke beginnen mit diesem Urschrei des Rock ’n’ Roll, einem schrillen, ekstatischen Kreischen oder ­einem fauchend herausgepressten ›Wow!‹«, schrieb Bodo Mrozek 2008 begeistert in der Taz im Rahmen der Berichterstattung über ein Sonics-Revival-Konzert in New York.

»Der Sechzehnjährige schrie seine Texte vielmehr heraus mit einer Stimme, die klang, als würde ein entfesselter Irrer in ein Megafon hinein brüllen.«

Tatsächlich ist »Psycho« zumindest auf der lyrischen Ebene ein hundertprozentiges Blues-Stück und fängt natürlich mit einem mark­erschütternden »Wow!« an – dann röhrt ein Saxofon zu den ersten, ­legendären Versen; »Baby, you’re ­driving me crazy, I said baby, you’re driving me crazy, the way you turn me on, then you shot me down, oh well, tell me baby, am I just your clown?« Die Band ist dabei hörbar R & B-beeinflusst und musikalisch recht nahe an den Bands der britischen Invasion. Aber eben wesentlich manischer als etwa Them oder die Stones. Selbst »My Generation« von The Who aus demselben Erscheinungsjahr klingt dagegen fast schon gesittet.

Heute werden die Sonics weitestgehend dem Garagenrock zugeschrieben. Wobei es interessant ist zu sehen, dass noch heute ein fester Teil der Punkwelt fest im Rhythm &  Blues verwurzelt ist, während sich die kühlere Post-Punk-Fraktion schon in den Achtzigern von der Blues-Pentatonik gelöst hat und Punk ästhetisch immer deutlicher an die Strömungen des New Wave andockte. Aber ohne die durchaus R & B-­affine 77er-Punk-Bewegung wären die Sonics ziemlich sicher in Vergessenheit geraten. Denn erst durch solche Vinyl-Sampler wuchs in Punk-Kreisen und darüber hinaus das Interesse an verschütteten Garagenrock-Perlen und bizarren Rock ’n’ Roll-Outsidern von Hasil Adkins bis zum Legendary Stardust Cowboy. Kein Wunder! Das Zeug war unfassbar gut! Und die Psychobilly-Be­wegung wollte ästhetisch direkt dort anschließen.

Während Mitte der Achtziger im Radio-Mainstream mit Shakin’ ­Stevens ebenfalls ein Rock ’n’ Roll-Revival stattfand und im Kino Retro-Filme wie etwa »Eis am Stiel« oder »The Wanderers« liefen, befand man sich nach den discofizierten Siebzigern mitten drin in der geistig-moralischen Wende von Helmut Kohl und Co. KG. Da klangen die Sonics wie ein manischer Schrei aus der Vergangenheit! Eine Rock ’n’ Roll-Hauntology! Die Geister der Untoten, auf deren Partys zu ihren Ehren Bands wie The Cramps oder The Meteors spielten.

Dabei begriffen sich die Psychos in meiner Heimat durchaus als exklusiver Zirkel. Die auserwählten Geisterjäger des Wahnsinns! Ich kann mich noch gut daran erinnern, wie ein Bekannter, der damals im örtlichen Kaufhaus Magnus in der Plattenabteilung arbeitete, den Katalog des Londoner Psychobilly-Labels Nervous Records in den Laden stellte. Unter Androhung von Gewalt durch die Stadtlohner Psycho-Gang verschwand das Repertoire wieder aus dem Laden. Es sollte offenbar nicht allen Menschen zur Verfügung stehen! Ich selbst hatte mir mal ein ­T-Shirt der Gruppe King Kurt mit der bandtypischen Comic-Ratte als Motiv in London gekauft. Ein Stadtlohner Psychobilly war der Meinung, er sei der Einzige, der in der Stadt ein ­solches Shirt tragen dürfe. Er drohte mir ebenfalls Gewalt an. Ich trug es natürlich trotzdem!
Leider gibt es keine Videoaufnahmen aus der Zeit, auf denen zu sehen ist, wie fünfzig dosenbiersaufende Typen mit Psycho-Flat-Haarschnitt und domestosgebleichten Jeans­hosen lauthals zusammen »Psycho« schreien. Ein Bild der toxischen Männlichkeit, klar! Aber in Kombination mit der Horror- und B-Movie-Ästhetik auf den Covern und dem halloweenmäßigen Look der Psychobillys selbst hatte das alles auch was von heidnischen Austreibungsritualen. Ein kollektiver Freak-Out in ­Zeiten verstockter, sich in die Arbeit und Alkohol flüchtender Väter und schwer traumatisierter Großväter. Mit chronisch überlasteten Müttern in ihren schrecklichen Einbauküchen, die das Leben bewundernswerterweise trotzdem irgendwie organisiert bekommen haben: praktisch wie emotional.

Der letzte Punksong. Wire: »12XU« (1977). Von Dierk Saathoff

Auf genau einen echten Punksong brachten es Wire: Er hört auf den Namen »12XU« und erschien erstmals am 11. November 1977 als B-Seite der Single »Mannequin«, um dann später im gleichen Monat das Debütalbum »Pink Flag« als letzter Song abzuschließen.

Der Titel, auf den ersten Blick verwirrend, macht ein wenig mehr Sinn, wenn man die Buchstaben und die Ziffern ausspricht. Der Song heißt dann »Want to X You«, das »X« ist eine ironische Selbstzensur. Aber eine Zensur von welchem Wort? Es dürfte das Wörtchen »Fuck« sein, das hier durchgekreuzt wurde und in dem sich die eifersüchtige Sehnsucht des »Erzählers« ausdrückt, mit der Person zu schlafen, die er in einer Zeitschrift gesehen hat (»Saw you in a mag, kissing a man«) und die dabei eine Zigarette raucht (»Smoking a fag, kissing a man«). Ein auf den ersten Blick beachtlich machistischer Text für eine Band, mit der man eher das Gegenteil verbindet.

Auch das Wörtchen »fag« ist ein Reizwort, ist es doch einerseits ein beleidigender Begriff für Homosexuelle, andererseits im britischen Englisch aber auch ein Slang-Ausdruck für »Kippe«.

Das Lied ist aber nicht primär wegen seines Textes interessant – es ist auf musikalischer Ebene ein kleines theoretisches, eigentlich schon konzeptuelles Spiel mit Punk. Statt der berühmten drei Akkorde wird in den Strophen durchgehend nur ein einziger gespielt, nochmal reduzierter als eh schon: Fast wirkt es, als solle hier absichtlich etwas im Zaum gehalten werden. Auch der Songtitel, der am Anfang des Liedes von Sänger Colin Newman gerufen wird, verballhornt eine Tradition im Punk, nämlich die des Einzählens, wie es vor allem die Ramones prominent getan haben.

Zwar zählen auch Wire beispielsweise bei »Mr. Suit« auf »Pink Flag« ein, doch Newman erklärte 2011 dem Ox-Fanzine: »Wir wollten nicht jeden Song mit ›1 2 3 4‹ anfangen, also fingen wir an, uns Variationen davon zu überlegen.« Wire-Bassist Graham Lewis setzt anschließend noch einen drauf und sagt, dass dies zu einer Zeit geschah, »als Bands versuchten, mit allen Arten von Provokation aufzufallen«: Die Selbstzensur war also eine Möglichkeit, die Provokation auszusprechen, ohne sie auszusprechen.

Auch das Wörtchen »fag« ist ein Reizwort, ist es doch einerseits ein beleidigender Begriff für Homosexuelle, andererseits im britischen Englisch aber auch ein Slang-Ausdruck für »Kippe«. Das Lied führte durch seine Kürze und seine unvermittelten Stopps außerdem zu etwas anderem, das Lewis, vermutlich schmunzelnd, dem Ox-Fanzine erzählte: »Das Lied war total frustrierend für die Leute, die dazu Pogo tanzen wollten« – wer so sehr die Erwartungen seines ­Publikums unterläuft, begeht eigentlich die ultimative Provokation.

»12XU« nimmt in der Diskographie von Wire eine interessante Position ein. Der Song ist nicht nur gewissermaßen das Thermometer der Band, dessen unterschiedliche Interpretationen – von Punk bis Dub – anzeigen, in welchem Zustand sich diese in der entsprechenden Phase befand, er führt auch seit seiner Veröffentlichung ein Eigenleben. Als die Band das Stück zum ersten Mal live spielte, nämlich am 1. April 1977 im »Roxy« in London, war es erst ganz frisch geschrieben worden, und zwar nicht von Gründungsmitglied, Haupt-Songschreiber und Gitarrist George Gill, den die Band aufgrund musikalischer Differenzen – man fand ihn schlicht zu stumpf – im Februar gefeuert hatte. Newman, der diese Position nun ausfüllte, erzählte einmal, »12XU« unter dem Einfluss dieses für alle nicht leichten Schritts, einen Kollegen aus der Band zu schmeißen, geschrieben zu haben.

Nachdem der Song 1977 auf dem Album erschienen war, weigerte die Band sich längere Zeit, ihn live zu spielen, obwohl das Publikum ihn einforderte. Als sie den Song dann am 29. Februar 1980 doch im Set hatten, im Londoner »Electric Ballroom«, war er kaum wiederzuerkennen: Wire hatten sich zwischenzeitlich mit ihrem dritten Album »154« (1979) endgültig vom Punk verabschiedet, doch umso rauer, härter und gespenstischer klang plötzlich »12XU«, dessen Text von Newman nun richtiggehend gebrüllt wird – man spürt, dass hier etwas im Argen liegt.

Im selben Jahr trennte sich die Band vorerst und die Mitglieder realisierten einige Jahre lang andere Musikprojekte. 2001 erschienen dann auf der Wire-Single »Twelve Times You« gleich zwei Neuinterpretationen des Songs: Die A-Seite klang nach Lo-Fi-Punk, und die B-Seite war eine mit lauter lustig klingenden Synthesizern aufgemöbelte Dub-Version des Stücks. Newman erzählte einmal, dass die Arbeit an der Single die Band dazu gebracht habe, ihr 2003 erschienenes Album »Send« aufzunehmen, ihr damals erstes in zwölf Jahren. »12XU« markierte also nicht nur 1980 das vorläufige Ende der Band, sondern brachte sie später auch wieder zusammen.

Ironischerweise ist eine Coverversion des Stücks weitaus bekannter als das Original: Die US-Hardcore-Band Minor Threat spielte es 1981 ein – nochmal schneller (die Laufzeit beträgt nur noch eine Minute und vier Sekunden), nochmal lauter –, was schlussendlich zum Erfolg des Stücks geführt haben dürfte, auch wenn dadurch die Komplexität des Songs verlorengeht. Und auch von den ­Toten Hosen gibt es ein Cover, das Teil einer Hommage-Compilation an britische und US-amerikanische Punksongs ist.

Dass »12XU« 1977 der letzte Song eines Albums war, das unglaubliche 21 Tracks hat, in denen mit Tempowechseln gespielt wird, statt schlicht laut und schnell durchzuspielen, auf dem die Songtexte antiklimaktisch und betont so geschrieben sind, dass sie keine Slogans enthalten (der Song »The Commercial« hat überhaupt keinen Liedtext), und das mit »Pink Flag« einen Song beinhaltet, der mit seinen drei Minuten und 45 Sekunden Laufzeit für dieses Album nicht nur ungewöhnlich lang, sondern auch betont langsam ist, zeigt, dass Wire schon vor ihrem zweiten Album »Chairs Missing« 1978 das prägten, was man Post-Punk nennt. »12XU« ist gewissermaßen die Kirsche auf der Torte, die die Punk-Fans aber erst am Ende des Albums serviert bekommen, eine schal gewordene Reminiszenz, eine Persiflage auf Punk im Gewande von Punk. Der Song markiert eine Abwehr und gleichzeitig eine Radikalisierung. »12XU« ist wohl der letzte Punksong überhaupt – und der erste des Post-Punk.

Meister der Antierotik. Flipper: »Sex Bomb« (1981). Von Moritz Maurer 

1981 wurde Ronald Reagan US-Präsident, Diana Spencer ging ihre unglückliche Ehe mit Prince Charles ein und in Deutschland nahm die Friedensbewegung an Fahrt auf. Doch jenseits von teuflischen B-Movie-Schauspielern, schwitzigen Strickpull­overn und Royal-Mief geschahen auch noch Dinge von weltgeschichtlicher Bedeutung: 1978 hatten, wie ja oft genug wiederholt, Crass bereits verkündet, dass Punk »dead«, also »tot« sei, aus Sicht der englischen Hausbesetzer:innen also das revolutionäre Potential der frühen Bewegung durch deren Transformation zu einer weiteren warenförmig ver­mittelten Jugendmode verschwunden sei. Doch steckte der Kadaver AD 1981 in einer der vielen Frischzellenkuren, die ihm nochmal den Anschein einer ursprünglichen – eher im Kopf der Crass-Mitglieder bestehenden – Lebendigkeit geben sollte. The next big thing startete durch: Hardcore.

Die Musik wurde schneller, die Songs wurden kürzer und die Mu­siker:in­nen nüchterner. Die Dead Kennedys veröffentlichten die Single »Nazi Punks Fuck Off«, wütende dreiundsechzig Sekunden über das brutale Verhalten innerhalb der Punkszene. Das erste Album einer anderen Westküstenband, der Adolescents, erschien, durchschnittliche Trackdauer zwei Minuten und neun Sekunden. Und: Es erschien die erste, selbstbetitelte EP von Minor Threat, mit Stücken wie »Filler«, Länge eine Minute und zweiunddreißig Se­kunden, »Seeing Red«, eine Minute drei Sekunden lang, und ihrem bekanntesten Song, »Straight Edge«, der kaum unter- bzw. überbietbaren Sechsundvierzig-Sekunden-Hymne an den klaren Kopf.

Die Musik wurde schneller, die Songs wurden kürzer und die Mu­siker:in­nen nüchterner.

Aber: Im selben Jahr wurden auch die Weichen für eine Entwicklung gestellt, die Rockmusik in eine andere Richtung treiben sollte. Black Flag veröffentlichten »Damaged«, mit dem finalen, quälend-düsteren »Damaged I«. Die Wipers veröffentlichten mit »Youth of America« einen Klassiker des Teenage-Angst-Post-Punk in ausufernder Länge – und eine Band aus San Francisco lieferte den Song zur Zwanghaftigkeit ­moderner Enthemmungsversuche: Flipper mit »Sex Bomb«.

Gitarrist Ted Falconi, Drummer Steve DePace und die beiden sich an Gesang und Bass abwechselnden Will Shatter und Bruce Loose machten sich daran, Musik zu veröffentlichen, die mit dem, was die Welt vorher als Punk gekannt hatte, nicht mehr viel zu tun hatte, die vor allem aber auch eine Absage an all das war, wofür Hardcore stehen wollte: schleppende Musik, lange Songs und – leider – eine Liebe zum Heroin, die einige der Bandmitglieder teilten. »Sex Bomb« veröffentlichten Flipper zuerst als Single – mehr als fünf Minuten dahinrumpelnder und fiepender, mit Samples gewürzter Noise –, dann, in einer neuen Version, als letzten Track ihres ersten Albums »Generic«: Sieben Minuten und neunundvierzig Sekunden lärmender Punk, in dem die hervorstechendsten Instrumente tatsächlich zwei Saxofone sind.

Ich stieß auf Flipper, weil sie eine dieser Bands sind, die ohne eigenen kommerziellen Erfolg gerne als Einfluss, Geheimtipp oder Ähnliches von deutlich erfolgreicheren Bands genannt werden. Zu der Zeit, als ich Flipper für mich entdeckte, wir schreiben die nuller Jahre in einer westdeutschen Kleinstadt, war es dann vor allem zunächst ein lesendes Entdecken. Ich hörte viel Melvins – neben R.E.M. (!) und Kurt Cobain vielleicht die bekanntesten Flipper-Fans – und hatte aufgeschnappt, dass die kalifornischen Noisepunks ein wichtiger Einfluss auf den Sound von King Buzzo und Co. gewesen seien. Also kaufte ich mir bei nächster sich ­bietender Gelegenheit das erstbeste Flipper-Album, das ich finden konnte – »Generic«. Das gelbe Cover – ebenso ikonisch wie das Bandlogo, die Zeichnung eines toten Hais –, nur mit Barcode und den Worten »Album/Generic Flipper« in serifenloser Schrift bedruckt, wirkte gleichzeitig mysteriös und wie ein Witz, den ich zu dem Zeitpunkt noch nicht ganz verstehen konnte. Zu Hause hörte ich dann zum ersten Mal Flipper – ohne wirklich zu wissen, was mich erwartete. Ich war begeistert – aber auch vor den Kopf gestoßen. Das Album war hart, aber auf eine spröde Art, nicht zugänglich, aber doch faszinierend. Schmerzhafte Ohrwürmer.

Und aus all den grandiosen Stücken des Albums stach besonders eines heraus: »Sex Bomb«. Zunächst der Einsatz der noisigen Gitarre, dann der über sieben Minuten durchrumpelnde, drückende Bass, Schlagzeug, Fiep-Geräusche aus einem Synthesizer, die beiden Saxofone und schließlich der erste Schrei Will Shatters. Die Lyrics bestehen nur aus Variationen zu »she’s a sex bomb, mama« und »sex bomb, my baby, yeah«, daneben unartikulierte Schreie. Wo die Single-Version gegen Ende in der Kakophonie der Samples endet, sind es hier vor allem die Bläser, die alles in Chaos ausarten lassen. Ein Song, der nicht aus dem Ohr geht, der aber gleichzeitig nicht zum Tanzen oder Ähnlichem einlädt. Es war nicht, was ich erwartet hatte. Es war nichts, was ich überhaupt schon einmal gehört hatte. Ganz offensichtlich war es Punk, aber von einer Art, die vom völlig enthemmten Einsatz von Blasinstrumenten lebte, die ihre Qualitäten als aggressive Negation gerade in der Länge ent­wickelte.

Die minimalen Lyrics, das »sex bomb, baby, yeah«, sind die totale Reduktion der Sloganhaftigkeit vieler Punksongs, minus die dem Produkt vorgeschaltete, revolutionäre Pose. Punk war tot, der Zombie schrie aber noch. Dazu die untanzbare, gerade nichtkörperliche Musik, die sich dem sexy body verweigert – auch ein Gegenstück zum herkömmlichen, im Blues verwurzelten Punk. Wenn Be­wegung zu »Sex Bomb« denkbar ist, dann ist es ein fiebriges, vereinzelt-nervöses Zucken. Keine Nähe, körperlich oder emotional, ist denkbar. Das Gegenüber, die »sex bomb«, ein sexistischer Typus, tritt nur als Label auf, eine schon zur Ware gemachte Person. Die Schreie und der Gesang Shatters haben dann auch nichts Lustvolles, sondern etwas Getriebenes. Die »sex bomb« ist ein Accessoire in einer chaotischen, unverständlichen Welt – immer ruhelos weitertreibend, genauso wie Bruce Looses Bass im Chaos des Songs.

Dachten die jungen Musiker Ähnliches, als sie »Sex Bomb« vor mehr als vierzig Jahren aufnahmen? Will Shatter kann man nicht mehr fragen, 1987 starb er an einer Überdosis Heroin. Auch Bassist Bruce Loose ist leider vor kurzem verstorben. Aber man kann noch immer »Sex Bomb« hören und diese treibende Nervosität spüren. Mit diesem Song, ob Punk nun tot, untot oder lebendig sein mag, haben sie etwas hinter­lassen, was tatsächlich solche Fragen der Vitalität zumindest komplizierter macht.

A House Just Like Mom and Dad. Descendents: »Suburban Home« (1982). Von Jan-Niklas Jäger 

Denkt man an die Descendents, dauert es nicht lange, bis das ikonische Milo-Maskottchen vor dem geistigen Auge erscheint. Kein Wunder – handelt es sich dabei doch um einen kleinen Meisterstreich in Sachen Ikonographie, der noch dazu verdeutlicht, wie wunderschön Punk den Spieß umdrehen kann: Die berühmte Strichfigur ist nicht etwa dem Gehirn eines mit der Band befreundeten Graphikers entsprungen, wie das auf Millionen T-Shirts verewigte Logo der Ramones. Die Milo-Figur war eine Karikatur des Descendents-Sängers Milo Aukerman, die ein populärer Mitschüler angefertigt hatte, um sich über den Klassen-Nerd lustig zu machen. Als die Descendents wenig später auf der Suche nach einem Motiv für das Cover ihres ersten Albums waren, das noch dazu »Milo Goes to College« heißen sollte (weil es genau dies war, was nach der Veröffentlichung passieren würde), fragten sie den verdutzten Übeltäter nach seinem Werk. Und wenn das kein schönes Beispiel für eine positive Aneignung von Negativität ist, was dann?

»Suburban Home«, eines von mehreren Schlüsselstücken auf »Milo Goes to College«, passt wunderbar in diese Dynamik der sich aufhebenden Gegensätzlichkeit. »I want to be stereotyped, I want to be classified«, nimmt das gesprochene Intro die erste Zeile vorweg. »I want to be a clone, I want a suburban home«, heißt es im Refrain. War das nun Ironie? Klar, ist doch schließlich ’ne Punkband, wird das Bauchgefühl im kulturellen Klima der frühen Reagan-Ära gesagt haben. Wenn da nicht doch Zweifel folgten: Sind das nicht diese in Jedermannsklamotten gekleideten Kids mit dem Nerd-Sänger? Meinen die das am Ende sogar ernst?

Für die Descendents war es selbstverständlich, über Kaffee, Angeln, Junkfood und gebrochene Herzen zu singen, statt über Bullen, Speed und Ronald Reagan.

Die Verunsicherung, die dieses Stück, das nur dann mit dem Punk-Ethos vereinbar ist, wenn man es als Ausdruck purer Ironie liest, aus­lösen kann, verleiht ihm einen spitzbübischen Reiz, der in jedem Fall – Punk oder nicht – hervorragend zu den Descendents passt. Für sie war es schließlich selbstverständlich, über Kaffee, Angeln, Junkfood und gebrochene Herzen zu singen, statt über Bullen, Speed und Ronald Reagan.

Den Schlüssel zu »Suburban Home« trägt aber gar nicht Milo Aukerman bei sich und auch nicht Bandboss Bill Stevenson hinter seinem Schlagzeug. Geschrieben wurde das Stück von Tony Lombardo, der für die unglaublich schnellen Surf-Bassläufe und Harmoniegesänge verantwortlich war. Aukerman, Stevenson und Gitarrist Frank Navetta gingen, als sie ihr erstes Album aufnahmen, tatsächlich noch zur Schule. Lombardo befand sich in seinen mittleren Dreißigern. Er war von den Jugendlichen aus der Nachbarschaft gefragt worden, ob er in ihrer Band spielen wolle, nachdem sie ihn Bass spielen gehört hatten. Tatsächlich fügte der jung aussehende und gebliebene Lombardo sich wunderbar ins Bandgefüge ein.

Für Lombardo war »Suburban Home« ein Ventil, um etwas auszudrücken, das dem Punk zutiefst ­eigen ist: sein Außenseitertum. Als Mittdreißiger innerhalb einer Jugendbewegung identifizierte sich der Bassist vor allem mit dem Spirit der Musik und verlor sich in seiner Spielfreude. Er wollte aber auch einmal heiraten, eine Familie gründen und ein Haus besitzen. Er legte Aukerman die Zeile »I don’t want no hippie pad, I want a house just like mom and dad« in den Mund, und das Verlangen nach Bürgerlichkeit war zu einem subtilen Seitenhieb ge­worden, der mit einem Gefühl von Entfremdung einherging.

Als Aukerman drei Jahre später vom College zurückkehrte, taten sich die Descendents erneut zusammen. Lombardo war seinem Vorhaben in der Zwischenzeit näher gekommen: Er hatte gerade ein Haus gekauft und war verlobt. Beim zweiten Album »I Don’t Want to Grow Up« war er noch dabei, doch als er realisierte, dass die anstehenden Touren mit seinem neuen Leben nicht vereinbar sein würden, verließ er die Band. Nicht ironisch, sondern tragisch ist, dass sein neues Leben kurz darauf auseinanderbrach. Die Familiengründung scheiterte schon an der Hochzeit, die nie stattfand. »Ich werde das immer bedauern«, sagt Lombardo in der Descendents-Doku »Filmage« über seinen Ausstieg. »Ich war einfach kein Siebzehnjähriger, der zu Hause sagen konnte: ›Bye, bin dann mal weg.‹«

Am 20. März findet anlässlich der Buchmesse um 18. Uhr im Leipziger Tanzcafé »Ilses Erika« die Buchpremiere von »Bored Teenagers« statt, präsentiert von der ­Jungle World.

Ein zweiter Band mit ausschließlich deutschsprachigen Punksongs mit dem Titel »Angriff aufs Schlaraffenland« erscheint im Mai, ebenfalls im Ventil-Verlag.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags aus: Jonas Engelmann (Hg.): Bored Teenagers. Ein Punk-Mixtape. Ventil-Verlag, Mainz 2026, 352 Seiten, 25 Euro