»Der größte Coup der KI-Industrie ist es, diese monströsen Rechenleistungen unter dem Label ›Intelligenz‹ laufen zu lassen«
Das Programm »Based on True Events?« widmet sich der Frage, wie das Kino Fakten und Fiktionen miteinander verbindet. Worum wird es genau gehen?
Kino – und auch schon die Fotografie – hat die Arbeit mit Fakt und Fiktion, mit Kontrolle und Kontingenz immer in sich getragen und mit sich und den Zuschauer:innen verhandelt, wie und ob sich das unterschieden ließe, wie viel Inszenierung in der Behauptung von Faktischem und wie viel Dokument im Fiktionalen steckt. Dokumentarfilme interpretieren Realität auf der Basis von Argumentation. Auch die Fiktion interpretiert natürlich, ist aber darüber hinaus vielleicht auch einfach eine besondere Technik, um »das Wahre« zu exponieren. In unserem Programm zeigen wir an Beispielen auf, dass selbst die krudesten und krassesten Anmaßungen von KI-Slops von Wahrhaftigkeit durchdrungen sind: nämlich von der der darin versteckten Arbeit und der darin unsichtbar gemachten Verwertungs- und Extraktionsprozesse. Verdeckt wird darin auf spezielle Weise genau das, was das Transparenzversprechen des Dokumentarfilms beinhaltet.
»In unserem Programm zeigen wir auf, dass selbst die krassesten Anmaßungen von KI-Slops von Wahrhaftigkeit durchdrungen sind: nämlich von der darin versteckten Arbeit.«
Doch gleichzeitig braucht es auf der Ebene der Erzählung die wiederum dem fiktionalen Film verwandte Spekulation, um, wie die beiden Kurator:innen Michel Wagenschütz und Sarnt Utamachote der Programme »Truth or Dare« und »Hide and Seek« es formulieren, sich in queere Wahrheiten und Möglichkeiten hinein zu imaginieren.
Die Frage nach der Wahrheit im Dokumentarfilm ist alt, aber stellt sich durch KI-Manipulationen doch auch wieder neu …
Alltagssprachlich wird dem Dokumentarfilm gerne vorgeworfen: »Das ist aber inszeniert.« Das Gemachte der Bilder und der Soundscapes, die Konstruktion von Bedeutung gilt es also immer wieder neu zu entschlüsseln und zu genießen. »Und statt zu fragen, ob ein Bild wahr ist, könnte man stattdessen fragen, welche Prozesse es hervorgebracht haben«, sagt die Medienforscherin Ariana Dongus im Gespräch mit dem Künstler und Kurator unseres Themenprogramms Clemens von Wedemeyer. Es ist unter dem Titel »Training the Image – Wie Bilder lernen« im diesjährigen Katalog zu lesen.
»5-6-7-8« von Emilio Bianchic
Welche medientheoretischen Fragen zu KI werden Sie in den Blick nehmen?
Der Medienwissenschaftler Jan Distelmeyer bringt es in einem Gespräch auf den Punkt, zu finden in unserem neuen digitalen Festivalmagazin: »Im Film versucht der Weltbezug, sich im Bild zu zeigen, in den KI-Interfaces wird der Weltbezug abgefragt.«
Es gibt mit den errechneten Bildern der generativen KI keinen indexikalischen Abdruck mehr auf irgendeinem Material. Das war ja auch schon mit den digitalen Bildern überholt: Jedes Pixel kann durch ein anderes Pixel ersetzt werden, ohne dass eine Spur der Retusche zurückbleibt. Die Fragen, die wir stellen: Was erfordert dieses neue Produktionsmittel KI von uns? Und was steckt dahinter als Arbeitsteilung, als Extraktionsprozess und als Krise visueller Evidenz?
Der Kurzfilm gilt als besonders innovativ. Er steht am Anfang vieler Regiekarrieren, aber auch am Beginn der Filmgeschichte. Was lehrt sie im Hinblick auf die kreative Vermischung von Realität und Inszenierung?
Filmgeschichte ist auch die Geschichte der Erfindung von Formen, mit denen – im Idealfall – neue und intrinsische künstlerische Methoden entwickelt werden, um grundlegende Fragen oder Problematiken zu verhandeln. Es gibt Filme, die genau dies in sehr verdichteter Form tun. Ich nenne sie philosophical toys. In der kleinen Form wird diese Verdichtung meist besonders deutlich, oft exponieren die kurzen Filme ihre Verfahren, ihre Methode in der wenigen Zeit, die sie haben, erstaunlich prägnant. Zudem gibt es inzwischen eine Vielfalt von Verfahren in dem zunehmend hybriden »nonfiktionalen« Feld, in dem essayistisch, beobachtend, experimentell, performativ, re-enacted genauso wie implizit oder explizit selbstreflexiv gearbeitet wird.
Daran anschließend stellt sich auch die für mich grundlegendste Frage der filmischen Arbeit: Welche Verhältnisse werden eingegangen, mit welcher Haltung zu den Protagonist:innen, mit Hilfe welcher Produktionsmittel wird ein Weltverhältnis in einen Film verwandelt? Und wie wurde diese Welt überhaupt zu dem gemacht und produziert, was sie ist oder wie sie uns erscheint?
Gibt es Filme im Festivalprogramm, die darauf konzeptuelle, aber auch politische Antworten finden?
Die frühen Filme um 1900 der englischen Fotografen Sagar Mitchell und James Kenyon in unserem Programm, die in den nordenglischen Industriegebieten die Menschen auf den Straßen, an den Fabriktoren gefilmt haben, sind nach wie vor ganz frische Begegnungen mit dieser damals neuen Technik, es sind kollektive Porträts, die höchst unvermittelt wirken, und doch sehen wir eben auch, wie sie arrangiert wurden.
Interessant sind auch einige frühe kürzere Filme von Werner Herzog, die wir zeigen werden. Er beharrt auf dem oft zitierten Begriff der »ekstatischen Wahrheit« gegenüber der etwas einfacheren Idee von beobachtendem Kino wie dem direct cinema, welches eben auch nie so ganz einfach »an der Wahrheit dran« war. Herzog ist zur Zeit auch gerade ein Star bei Instagram. Vielleicht kehrt ja der Pinguin wieder zurück …
… ein Meme, das einem Dokumentarfilm Herzogs entstammt …
Um noch etwas weiter auszuholen, seien einige Beispiele genannt, die aber nicht aus dem diesjährigen Programm sind. Im Archiv der Kurzfilmtage liegt der Film »Crni film« von Želimir Žilnik (Jugoslawien 1971), in dem es sehr grundlegend um die Frage geht, in welchem Ausmaß und mit welchen Grenzen ein Filmemacher die sehr andere Klassenrealität seiner Protagonisten, in diesem Fall Obdachlose, in sein eigenes einigermaßen gutsituiertes Leben hineinlässt. Ein weiteres Beispiel ist der Film »Nostalgia« von Hollis Frampton (USA 1971), der uns den Erinnerungsprozess und das gleichzeitige andauernde Überschreiben von Erinnerung spürbar und erfahrbar macht, und damit auch dessen Scheitern. Und Joyce Wielands kurzer Film »Solidarity« (Kanada 1973) von einer Demonstration gegen Arbeitsbedingungen macht ganz unaufgeregt und sehr körperlich Fragen von Solidarität erlebbar, wiewohl er zugleich auch auf konzeptueller Ebene funktioniert.
»Workers Leaving a Factory in Droylsden« von Sagar Mitchell und James Kenyon, um 1900
In der Sektion »Deutscher Wettbewerb« ist es eine aktuelle Arbeit von Susann Maria Hempel, die die Bedingungen des Filmemachens auf einer Metaebene thematisiert.
Dieser experimentelle Film »Hope Road« ist deshalb besonders interessant, weil er die durch KI-Ökonomie induzierten Krisen und Konflikte »in einer Zeit der Ruchlosigkeit« reflektiert und sie in Beziehung zu familiären Abgründen und der eigenen künstlerischen Krise als Mutter setzt. Dafür baut Hempel mit der KI Gen-3 Alpha eine apokalyptische Schlamm- und Schrottwelt, in der lauter kleine Kinder – hauptsächlich Mädchen – mit weirden Bewegungen tanzen, um schließlich im Schlamm zu versinken – in seltsam widersprüchlicher, trauriger und – KI-gemäß – auch sehr unheimlicher Niedlichkeit. Immer umrahmt von der Materialität von Stoffen, Pappkartons und Klebeband, mit der die Filmemacherin ihre Guckkastenbühnen auch für von Hand animierte Home-Videos baut. Das ist ein Beispiel dafür, wie das Werkzeug KI kritisch vielsagend genutzt werden kann. Im Off sagt Hempel jedoch: »Diese Alternative stinkt!« Im dritten Teil modifiziert sie Filmbilder chemisch mit Abflussreiniger. Es ist eine berührende und phantastisch materialbewusste Arbeit.
Die Beschäftigung mit der materiellen Grundlage von KI zieht sich durch das Festival …
Es gibt ein dreiteiliges Programm zu Fragen der KI als neuem Produktionsmittel, das Clemens von Wedemeyer für das Festival kuratiert hat. In dem Programm kommt unweigerlich die Krise der visuellen Evidenz zur Sprache. Er stellt in dem Programm zudem aktuelle Filme vor, die sich auf die Geschichte der Arbeitsteilung beziehen, sowie auf hinter der scheinbaren Immaterialität liegende Prozesse der Extraktion und des Energieverbrauchs, Ein Beispiel ist »Their Eyes« von Nicolas Gourault. Der Filmemacher spricht mit Arbeiter:innen im Globalen Süden, die Bilder der Menschen auf den Straßen, der Stromkabel in der Luft und der Pflanzen labeln und annotieren. Dadurch kann the brain sie überhaupt erst einrechnen und sie als das lesen und verarbeiten, was den Autos im Norden das autonome Fahren ermöglicht: »We are basically their eyes.«
Medienbilder zu hinterfragen, war immer das Credo kritischer Filmkunst. Harun Farocki lehrte uns, Bilder des Kriegs neu zu sehen. Heute ist das Misstrauen notorisch. Bilder aus Butscha oder von Naturkatastrophen stehen unter Verdacht, weil sie in den »Mainstream-Medien« zirkulieren. Kippt Aufklärung damit in Verschwörungsdenken um?
Eine Kultur der Leugnung, des denialism, gibt es aus vielen Ecken. Von rechts kommt gerade auch eine in Faktenleugnung versteckte Wissenschaftsfeindlichkeit, die eine vermeintlich dem Mainstream entgegengesetzte Position behauptet. Die autoritären Kämpfe um Deutungshoheiten und Wahrheitsbegriffe sowie die dazugehörigen Taktiken der Verunsicherung sind durch die Aufmerksamkeitsökonomien der sozialen Medien zudem gewaltig beschleunigt und verschärft worden. Aufklärung scheint sich aber doch grundsätzlich in Widersprüchen zu bewegen, um einmal diese Dialektik wieder ins Spiel zu bringen.
»Their Eyes« von Nicolas Gourault (Frankreich 2024)
Was muss ein Film leisten, damit er in die Auswahl kommt? Wenn Sie es auf eine Formel bringen müssten?
Welthaltigkeit verbunden mit Subjektivität, subjektive Erfahrungen eingebettet in gesellschaftliche – das sind die Filme, nach denen wir Ausschau halten und die wir mittels des aufwendigen Verfahrens unserer Wettbewerbsauswahl im Festival präsentieren. Und die wir in ausführlichen Gesprächen mit den Filmemacher:innen besprechen, um uns auf die Spur ihrer filmischen Methoden zu begeben, gemeinsam mit dem Publikum.
Offenlegung der filmischen Mittel war ein Schlagwort des Autorenkinos, konventionelle Erzählmuster unterlaufen, um, wie im Brecht’schen Theater, gesellschaftliche Zustände als veränderbar darzustellen. Ist derlei im Zeitalter von KI wieder relevant?
Das Unterlaufen konventioneller Erzählmuster auf vielen Ebenen ist für die Filmemacher:innen, und damit auch für unsere Filmauswahl, tägliches Brot.
Es haben sich aber auch gerade mit KI längst neue Erzählmuster entwickelt, wie in nicht wenigen popkulturellen KI-basierten Musikvideos: mit grotesken Slops und verdrehten Gliedmaßen, sieben- oder penisfingrigen »Haxenpornos«, wie Hito Steyerl sie nennt. Meines Erachtens sind das sich relativ schnell abnutzende krasse Pseudo-Transgressionen – dagegen haben Splatterfilme fast etwas Wohliges –, aber auch das ist ein Zwischenstadium. Und: Das Kino kommt vom Rummelplatz.
Durch KI erstellte Videos sind einer EU-Richtlinie zufolge ab Sommer 2026 auszuweisen. Produzenten müssen offenlegen, dass das Video künstlich erzeugt oder manipuliert wurde. Bringt diese Form der Offenlegung etwas?
Wir haben das ausführlich, aber bestimmt nicht abschließend diskutiert. Inzwischen verlangen nämlich schon einige Festivals – darunter die Berlinale – von den Filmemacher:innen, dies im Anmeldeformular anzukreuzen. Wir halten das im Moment für eine Vereinfachung, die eher unterkomplex wirkt. Zwischen Bildstabilisatoren in der Kamera, mit Chat GPT erstellten Drehbüchern, wild geprompteten Musikvideos mit Krassheitseffekten, Voice-Cloning-Kommentaren und mit Deep L übersetzten
Untertiteln gibt es so viele Schattierungen und Verdunkelungen, dass wir aktuell eher auf die gute alte – und sich immer weiterentwickelnde – Medienkompetenz und eben auch auf KI-Literacy setzen. Und hoffen, etwas dazu beitragen zu können, diese weiterzuentwickeln.
»Die autoritären Kämpfe um Deutungshoheiten und Wahrheitsbegriffe sowie die dazugehörigen Taktiken der Verunsicherung sind durch die Aufmerksamkeitsökonomien der sozialen Medien gewaltig beschleunigt worden.«
Die Kurzfilmtage kooperieren mit der Streaming-Plattform »This Is Short« (TIS), die Kurzfilmen ein Leben nach dem Festival beschert. Tiktok für Cineasten?
Nein, Tiktok funktioniert völlig anders. Die Filme, die auf dieser Plattform gemeinsam mit fünf weiteren europäischen Festivals gezeigt werden, eignen sich nicht für schnelles Durchscrollen von Effekten. Es ist eher ein Unterstützungsnetzwerk für Filmemachende und die Präsenz ihrer Filme. Die Resonanz ist sehr gut. Einige der sorgfältig ausgewählten Filme touren für längere Zeit über das TIS-Streaming; es gibt sogar während des Festivals die Möglichkeit, unser Wettbewerbsprogramm täglich für eine geringe Gebühr online zu sehen – und am Ende die Preisträger. All dies ist auch eine Konsequenz aus der Pandemie. Während dieser Zeit waren wir das erste Festival hierzulande, das komplett online ging.
Aber Tiktok fordert den Kurzfilm schon heraus?
Dazu werden wir auch eine eigene Podiumsdiskussion auf dem Festival haben.
Ist schon mal ein Film eingereicht worden, der KI-generiertes Material enthielt, ohne dass dies transparent war?
Ja, aber wir vertrauen da miteinander auf die vielfältigen und sehr unterschiedlichen Kompetenzen unserer Kolleg:innen.
Und arbeiten an der Medienkompetenz Jugendlicher ...
Ist es schon angewandte Medienkompetenz-Vermittlung, wenn Kinder und Jugendliche für unser Festival ein KI-Programm zusammenstellen und kuratieren, samt Filmgespräch? »Zeig mal Film!« heißt dieses neue Format der Kurzfilmtage. Die Kids beginnen ihr diesjähriges Programm aber mit einem Film, der im Vorspann explizit postuliert, er sei nicht KI-generiert, der sich dann aber mit Fragen von Fake News und Deepfakes beschäftigt.
Macht KI Ihre Arbeit als Filmkuratorin leichter oder schwerer?
Wir haben die KI-Filme dieses Jahr gesammelt, um einen quantitativen Überblick zu bekommen. Tatsächlich hat die KI-Konjunktur unsere Sensorien geschärft. Einerseits dafür, wie sehr in vielen interessanten Filmen Realitätseffekte bewusst bearbeitet werden – und andererseits auch dafür, wie viele Filmemacher:innen in einem hybriden Produktionsprozess doch »noch« oder eher »wieder« mit analogem Filmmaterial arbeiten.
Lässt KI Sie manchmal staunen?
Der größte Coup der KI-Industrie ist es eigentlich, diese monströsen Rechenleistungen unter dem Label »Intelligenz« laufen zu lassen und unter »künstlich« die vielen prekären Arbeitsverhältnisse derer, die im Globalen Süden, sozusagen im Hintergrund, die KI trainieren, unsichtbar zu machen.
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Madeleine Bernstorff
Die Filmkuratorin, Autorin, Publizistin und Dozentin Madeleine Bernstorff leitet seit 2025 gemeinsam mit Susannah Pollheim die Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen und verantwortet in dieser Funktion die künstlerische Ausrichtung des weltweit ältesten Kurzfilmfestivals. Sie ist seit 2000 Mitglied der Wettbewerbs-Auswahlkommission der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen und hat für das Festival Profilprogramme zu Joyce Wieland, Jayne Parker, Nicolás Echevarría, Patrice Kirchhofer, Roee Rosen und Alexandra Gulea kuratiert. 2008 war sie Co-Kuratorin für das große Themenprogramm »Grenzgänger und Unruhestifter« zum politischen Kurzfilm. Von 1984 bis 1988 war sie Mitbetreiberin des Kino »Sputnik« in Berlin. Sie lehrt im In- und Ausland und kuratiert unter anderem im Zeughauskino/Deutsches Historisches Museum Berlin, im FSK-Kino Berlin, im Filmmuseum München, beim Festival »Il cinema ritrovato« in Bologna und im Haus der Kulturen der Welt.
Ganz Teheran wird ihr Gefängnis