Abenteuerliche Leinwandträume

Ein Bild aus einer anderen Zeit: Das diesjährige Plakat der Filmfestspiele von Cannes, das immer auch die jeweilige programmatische Selbstdefinition abbilden will, zeigt »Thelma & Louise«, in Schwarzweiß auf ihrem Ford Thunderbird, in einem seltenen Moment der Ruhe auf dem Highway-Trip ins Nirgendwo – genau 35 Jahre nachdem der Film von Ridley Scott von Cannes aus zum Überraschungswelterfolg wurde.

Das Plakat ist ein Stich ins Herz, in jedem Fall die Reminiszenz an eine Epoche, die endgültig vergangen ist; nicht nur, weil der Film damals eine Revolution war und keine Selbstverständlichkeit, weil er ein neues, cooles, nonchalantes Frauenbild etablierte, sondern auch, weil Kino damals ganz anders war: unnormiert und unabhängig in seinen Inhalten, analog und kantig in der Machart. Damals wollten Filme provokativ und dialektisch sein, nicht »immersiv«.

So funktioniert der Verweis auf »Thelma & Louise« als melancholischer Abgesang ebenso wie als (Selbst-)Feier des Mekkas der Filmkunst, das Cannes nach wie vor ist – das europäische Gegenstück zur jährlichen Oscar-Parade im März.

Die besten Träume des Kinos finden sich außerhalb des offiziellen Wettbewerbs.

In diesem Jahr blieb Hollywood dem Festival weitgehend fern, für US-Filme wie für die an der Côte d’Azur seit jeher ungeliebten Streamer ist das Festival von Venedig derzeit ­attraktiver, weil es als Auftakt zur Oscar season dient. Auch weil der Wettbewerb um die Goldene Palme über die ganzen zwölf Tage nie richtig Fahrt aufnahm, unkten schon wieder die Ersten unter den Fachbesuchern, mit Cannes gehe es jetzt endgültig bergab.

Aber auch solche Abgesänge gehören zur jährlichen Folklore des Festivals, ebenso wie die Debatten über den Dresscode auf dem Roten Teppich oder die Zahl der Frauen im Wettbewerb. Tatsächlich waren fünf Regisseurinnen bei 22 Wettbewerbsfilmen gar keine so schlechte Quote, bedenkt man, wie stark die Regie global betrachtet immer noch von Männern dominiert wird.

Wichtiger aber ist, dass man in Cannes auf quotierte Repräsentation noch nie Wert gelegt hat, noch nicht einmal in ästhetischen Fragen. Würde der Wettbewerb tatsächlich mehr abbilden wollen als nur den mittleren Realismus eines grundsätzlich staatstragenden, linksliberalen und europäisch dominierten Autorenfilms, der zwar nie wirklich schlecht ist, aber immer gediegen akademisch und ästhetisch konservativ daherkommt, gehörten unbedingt auch indische Bollywood-Filme in die Auswahl. Oder ein bizarrer Egotrip wie »Her Private Hell« des dänischen enfant terrible Nicolas Winding Refn, der in Cannes außer Konkurrenz lief.

Da fragte man sich, welche Filme denn wohl der künstlerische Leiter Thierry Frémaux im Sinn hatte, als er während des Festivals nicht ohne Pathos erklärte, die »Mission« von Cannes sei es, »jedes Jahr zu definieren, was Kino ist«.

»Flesh and liquids«

Die besten Träume des Kinos finden sich außerhalb des offiziellen Wettbewerbs. Wer wissen will, welchen Weg ein Paar wie »Thelma & Louise« wohl heute wählen würde, im Leben wie auf der Leinwand, der bekommt eine Antwort von der New Yorker Regisseurin Jane Schoenbrun. Ihr Film »Teenage Sex and Death at Camp Miasma« verspricht schon im Titel genau das, weswegen die meisten Leute letztlich ins Kino gehen, aller neopuritanischen Achtsamkeitsgebote zum Trotz: »Flesh and liquids«, darum gehe es im Kino, »nicht um das ganze akademische Zeugs«, erklärt die von Gillian Anderson gespielte Hauptfigur an zentraler Stelle und skizziert damit auch die Programmatik dieses Werks. Ein Film, der die Grenzen auflöst zwischen seiner Rezeption und sich selbst sowie seiner Machart, der das alles in fließenden Übergängen bis zur Ununterscheidbarkeit miteinander vermischt. Seit David Lynchs »Mullholland Drive« im Jahr 2001 hat kein Film mehr so wie ein Möbiusband funktioniert wie dieser.

Dessen Geschichte einer queeren Regisseurin, die plant, ein Slasher-Franchise wiederaufleben zu lassen, und dafür deren vergessenen Star aufsucht, ist ein überschäumendes Spiel mit dem Genre und eine metafiktionale Liebeserklärung an die ­Kinogeschichte und das Erzählen in Bildern. Dazu kommt ein starkes Gespür für Geschmack, auch den »guten schlechten«. Es geht um Begehren, Verunsicherung, Besudelung, und um Camp-Ironie.

Der Film, der die »Queer-Palme« gewann, lief als Eröffnungsfilm der Nebenreihe »Un certain regard« – auch das ein Einspruch des Festivals gegen formelhaftes, von Marktanalysten gesteuertes Kino. Im Kontext des Kampfs zwischen dem unabhängigen Autorenfilm auf der einen Seite und den großen Studios sowie die zunehmende Normierung der Formen und Inhalte auf der anderen ist »Teen­age Sex« ein ästhetischer Frontal­angriff auf Letztere.

»Everytime« der Österreicherin Sandra Wollner ist für viele nach elf Tagen der beste Film im gesamten Programm.

Dies ist, in seiner ganz anderen, stillen Art auch »Everytime« der Österreicherin Sandra Wollner – für viele nach elf Tagen der beste Film im gesamten Programm. Eine der Hauptfiguren verschwindet nach einer Viertelstunde. Um den Grund dafür geht es dann weniger als um den Zustand, der sich aus ihrem Verschwinden ergibt. Jessie, ein Teenager, stürzt (oder springt?) von einem Hochhausdach.

Wie in Michelangelo Antonionis »L’avventura« (1960) ist eine Kamera­drehung auf einer vulkanischen Insel der Moment, an dem die Wirklichkeit zu taumeln beginnt – bis Jessie dann eine Filmstunde später wiederaufersteht, als Kleinkind. Das hört sich verrückter an, als man es erlebt, und zeigt vor allem die Magie des Kinos, das vermag, Wirklichkeit zu verändern. Ein mutiger, großer Film voll poetischer Rätselhaftigkeit, in dem alles reif und ruhig über Bilder vermittelt wird. Denn das, was man nicht sehen kann, das muss man zeigen. Verdient gewann Wollner am Ende den Hauptpreis ihrer Sektion.

Auch »El Deshielo« (internationaler Titel: »The Meltdown«) von Manuela Martelli, angesiedelt 1992 in einer märchenhaften chilenischen Winterlandschaft in den Anden, untersucht das Verschwinden eines Mädchens. Er erzählt aus der Sicht der neunjährigen Inés. Sie entdeckt nach dem Ende der faschistischen Pinochet-Diktatur die Erwachsenenwelt ihrer eigenen Familie als einen Horrorschauplatz. Kurz nachdem sie sich mit der 15jährigen deutschen Skifahrerin Hanna angefreundet hat, verschwindet diese spurlos und nur Inés und mit ihr die Zuschauer wissen etwas mehr. Das Wissen trägt zwar nicht wirklich zu einer Lösung bei, aber es genügt, damit Inés von ihren Großeltern das Gebot bleiernen Schweigens auferlegt bekommt.

Eines der anregendsten Langfilmdebüts der Nebensektionen: »I’ll Be Gone in June« von Katharina Rivilis

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Road Movies (Bildquelle)

In einem sehr prägnanten Auftritt spielt Saskia Rosendahl die zunehmend verzweifelte Mutter Hannas, die selbst zu suchen beginnt. Diese Figur verbindet die Diktaturerfahrung während des Kalten Kriegs in Europa mit dem Trauma des chilenischen Militärregimes. Die größte Stärke des Films ist aber die Figur der kleinen Inés und ihr kindlicher Blickwinkel auf das Desinteresse und verkrampfte Schweigen der Erwachsenen.

Eines der anregendsten Langfilmdebüts der Nebensektionen ist »I’ll Be Gone in June« von Katharina Rivilis. Es geht um Franny, eine junge Deutsche, die 2001 kurz vor dem Anschlag von 9/11 als Austauschschülerin in New Mexico landet. Der Film betrachtet das US-amerikanische Imaginäre aus europäischer Perspektive, verbindet das Heranwachsen mit der USA-Erfahrung in erhabenen, poetischen Bildern wie dem eines blauen Sandmeers. Zugleich zeigt Rivilis den Beginn jener großen Selbstenttäuschung der USA, in der sich die heutige Maga-Szene schon andeutet. Der American Dream, den »Thelma & Louise« noch mit Gewalt Wirklichkeit werden lassen wollten, zieht nicht mehr.

Einer Auseinandersetzung mit riskanten Träumen begegnet man im – einzigen deutschen – Wettbewerbsbeitrag von Valeska Grisebach. Den Mythos der »New Frontier«, eine der wirkmächtigsten Erzählungen der US-Geschichte, entdeckte die Berliner Regisseurin schon in ihrem Film »Western« (2017) an den östlichen Rändern Europas in Bulgarien.

»Das geträumte Abenteuer«

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KomplizenFilm

Dort spielt auch ihr aktueller Film »Das geträumte Abenteuer«. Im Zentrum steht eine Archäologin, die sich in einem kleinen Grenzort zwischen Bulgarien, Griechenland und der Türkei gegen Männerbünde und die dortige Schmugglermafia stellt. Wie eine Archäologin arbeitet auch die Regisseurin, wenn sie Schicht für Schicht die Sedimente der jüngsten europäischen Vergangenheit freilegt, vor allem jener Goldgräberzeit nach dem Fall des Eisernen Vorhangs, als alles möglich schien. Grisebach filmt das extrem karg – eine überdehnte Meditation ohne Humor und narrative Zugeständnisse ans Publikum. Immerhin gewann sie am Ende den Jurypreis.

Die Goldene Palme bekam verdient der rumänische Regisseur Cristian Mungiu: Der virtuos inszenierte Ensemblefilm »Fjord« versetzt eine siebenköpfige rumänische Evangelikalenfamilie in ein norwegisches Dorf voller Lönneberga-Niedlichkeit – und mit entsprechender Sozialkontrolle. Bald prallt tradierte Glaubensgewissheit auf die Selbstgerechtigkeit der Aufnahmegesellschaft, Vorurteile gegen Osteuropa und Religion ergeben ein explosives Gemisch, das der Film mit sardonischem, bitter-ironischem Vergnügen zündet. Mungiu möchte keine Antworten liefern, sondern Fragen stellen – vor allem an westliche Demokraten, die nur die Freiheit derjenigen verteidigen, die auch ihrer Ansicht sind.

Galt lange als Favorit: das Thomas-Mann-Drama »Vaterland« (»Fatherland«) des polnischen Regisseurs Paveł Pawlikowski

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Neue Visionen

Als Favorit galt lange das Thomas-Mann-Drama »Vaterland« (»Fatherland«) des polnischen Regisseurs Paveł Pawlikowski. Er entfaltet in gediegenem Schwarzweiß eine oft faktenwidrige Phantasie über die erste Nachkriegsreise des Schriftstellers in beide deutsche Staaten. Man hätte vor allem Hanns Zischler für seine so großartige wie präzise Aneignung von Gestik und Diktion des Schriftstellers eine Auszeichnung gewünscht, während Sandra Hüller als Erika Mann unter ihren Möglichkeiten bleibt.

Am Ende hat »Vaterland« nur den Preis für die beste Regie erhalten. Pawlikowski muss ihn sich überdies mit den beiden spanischen Regisseuren Javier Calvo und Javier Ambrossi teilen, die für »La bola negra« ausgezeichnet wurden, ein knalliges García-Lorca-Rip-off.