Maternal Horror im Nadelwald

Wenige Motive prägen das gegenwärtige Horrorkino so sehr wie die Schrecken des Frauseins. Vor allem Erzählungen vom Grauen, zu dem das weibliche Dasein angesichts einer Vielzahl widersprüchlicher gesellschaftlicher Erwartungen werden kann, haben derzeit Hochkonjunktur.

Dem Schönheitsdruck und Jugend­wahn widmen sich etwa die vielbeachteten Körperhorrorfilme »The Substance« von Coralie Fargeat und »The Ugly Stepsister« (2025) von Emilie Blichfeldt, der »Aschenputtel« aus der Perspektive der Stiefschwester neu erzählt. Auch die gerade laufende Kinosensation »Obsession« (2025) kreist um ein überkommenes Rollenideal – das der selbstlos liebenden Frau. Regisseur Curry Barker entfesselt darin eine verhängnisvolle Zuspitzung von Gewalt, als ein hoffnungslos Verliebter mit Hilfe eines magischen Weiden­zweiges die unendliche Zuneigung seines Schwarmes gewinnt.

In seiner grundparanoiden Stimmung erinnert der Film bisweilen an »Rosemary’s Baby« (1968).

Gemeinsam ist diesen Filmen, dass sie sich im Versuch einer Kritik an den Verhältnissen vor allem auf Bilder verlassen, die Frauen gedemütigt zeigen. In »The Substance« endet die von Demi Moore gespielte Protagonistin nach unzähligen Deforma­tionen als menschliche Pfütze. »The Ugly Stepsister« treibt seine Heldin durch eine Kaskade an Schönheits-OPs samt einer Bandwurmkur, an deren Ende sie zahnlos, haarlos und verstümmelt zurückbleibt. Und in »Obsession« muss sich die Verwünschte im Liebestaumel mit diversen Körperausscheidungen beschmutzen, da sie in Abwesenheit des Geliebten weder richtig essen noch die Toilette benutzen kann.

Ob solche Bilder die Wahrnehmung von Frauen tatsächlich positiv ver­ändern? Ob diese Filme ähnlich erfolgreich wären, wenn sie auf diese Bilder verzichteten – oder, andersherum betrachtet, männliche Körper darin gedemütigt würden?

Fragen, über die sich trefflich streiten ließe, würden sie in der Rezeption denn überhaupt aufgeworfen. Dass eine solche Diskussion ausbleibt, könnte ein Indiz dafür sein, wie sehr sich derartige Darstellungen von Frauen bereits in die Bildkultur eingeschrieben haben – und wie gering damit ihr tatsächliches aufrüttelndes Potential ist.

Dass sich der gesellschaftliche Erwartungsdruck auf Frauen auch anders inszenieren lässt, zeigte die finnische Filmemacherin Hanna Bergholm schon in ihrem Spielfilmdebüt »Hatching« (2022). Anstatt den weiblichen Körper zum Schauplatz des Schreckens zu machen, verlagert sie das Grauen auf ein Monster – und materialisiert so die Zwänge in einem Wesen, das das Innerste ihrer Protagonistinnen an ihrer statt nach außen kehrt. Ein groteskes Vogelwesen wird zum Sinnbild des Leids, das die 12jährige Tinja (Siiri Solalinna) erfährt. Von einer kontrollsüchtigen Mutter großgezogen, die aus ihr den perfekten Turnstar machen will, entdeckt sie eines Tages im Wald ein rätselhaftes Ei. Sie nimmt es mit nach Hause, brütet es aus – ähnlich einer Krankheit, einer Depression oder Essstörung etwa – und geht schließlich mit der dem Ei entschlüpften Kreatur eine immer engere Bindung ein.

Ging es in »Hatching« um den Optimierungswahn, mit dem eine Heranwachsende konfrontiert ist, dreht sich Bergholms neuer Film um eine junge Frau, die an dem Ideal gelungener Mutterschaft fast zerbricht. Saga (Seidi Haarla) soll, dem Willen ihres Umfelds nach, vieles gleichzeitig sein: bedingungslos aufopfernd und fürsorglich, wenn es nach ihrem Ehemann Jon (Rupert Grint) geht; unabhängig und möglichst schnell wieder am Arbeitsplatz, drängt wiederum ihre Mutter (Pirkko Saisio); und aus Sicht ihrer Schwester Taru (Pamela Tola), die bereits eine Tochter hat, ein wenig glücklicher und ­ausgeglichener.

Familienglück im Horror-Haus

Eigentlich hatte Saga gehofft, ganz und gar im Mutterdasein aufzugehen. Mit Jon restaurierte sie das tief im düsteren Nadelwald verborgene Haus der Großmutter, um dort eine eigene Familie zu gründen. Wo­möglich aber ist es ausgerechnet die Wahl des Ortes, die ihr zum Verhängnis wird.

Ihre Oma habe immer davon gesprochen, dass sich der Wald zurückhole, was ihm gehöre, scherzt Saga noch, ehe Jon am Fuße eines grotesk verwachsenen Baumes, der ein schreiendes Gesicht zu zeigen scheint, mit ihr ein Kind zeugt. Was zunächst wie eine klassische Horror-Trope wirkt – das leichtfertige Ignorieren unheilvoller Vorzeichen –, dient in »Nightborn« als Ausgangspunkt für grundlegendere Betrachtungen.

Tatsächlich bringt Saga wenig später ein Baby zur Welt, das beunruhigende Eigenschaften aufweist – dass es mit auffällig starker Behaarung geboren wird, ist noch das geringste Problem. Später beißt es sich beim Füttern derart fest, dass Saga das Stillen kaum noch erträgt. Und es schreit so viel – vor allem im Sonnenlicht –, dass sie immer öfter die Nerven verliert.

Auf einer tieferen Ebene illustriert Bergholm damit eine Erfahrung, die viele Mütter aus der Zeit unmittelbar nach der Geburt beschreiben: das Gefühl, mit einem Wesen konfrontiert zu sein, das zugleich das eigene Kind und doch vollkommen fremd ist. Vor allem aber handelt »Nightborn« von der überwältigenden Einsamkeit dieser Erfahrung.

Jon arbeitet, ist nur selten zu Hause – und ist er es doch, erteilt er Ratschläge, wie Saga das Baby füttern oder beruhigen soll; das sexuelle Inter­esse an Saga hat er verloren. Auch die Schwester, die Mutter und Jons Eltern verhalten sich ignorant: Sie sind wie Durchreisende in einer Welt, in der Saga auf sich allein gestellt ist.

Mitunter wirken einzelne Momente bewusst auf den Schock getrimmt – leider, denn gerade einige Effekte, wie Blutspritzer, wirken auffallend künstlich.

Je mehr sie sich jedoch mit dem Kind und ihren Ängsten isoliert, desto fremder wird ihr schließlich auch der eigene Körper. Bergholm inszeniert diese Veränderungen konsequent doppeldeutig, so dass sie sowohl auf einer phantastisch aufgeladenen als auch auf einer realistischen Ebene funktionieren. Ringförmige Furchen um Sagas Nabel etwa erinnern zunächst an die Jahresringe eines Baumes – und lassen sich damit sowohl als übernatürliche Male einer Mutter deuten, die ein mit dem Wald verbundenes Wesen geboren hat, als auch als gewöhnliche Dehnungsstreifen, die aus der Perspektive einer Frau, die ihren eigenen Körper nicht mehr wiedererkennt, etwas ungleich Bedrohlicheres darstellen.

Zwar wird nicht jede Erfahrung, die Saga macht, erzählerisch gleichermaßen überzeugend vorbereitet. Mitunter wirken einzelne Momente bewusst auf den Schock getrimmt – leider, denn gerade einige Effekte, wie Blutspritzer, wirken auffallend künstlich. Dennoch entwickelt »Nightborn« eine immer klaustrophobischere Atmosphäre, die vor ­allem aus dem harmonischen Zusammenspiel einer lauernden Kamera und einem präzisen Schnitt erwächst: Immer wieder gehen übernatürliche Ereignisse auch auf diese Weise nahezu unmerklich in die ganz profanen Schrecken des Mutter­alltags über – und umgekehrt.

In seiner grundparanoiden Stimmung erinnert der Film bisweilen an »Rosemary’s Baby« (1968). Anders als Roman Polanskis Horrorklassiker kommt Bergholms maternal horror allerdings ohne einen expliziten Missbrauchskontext aus – und ohne eine finale Wendung, die ihre Protagonistin doch wieder in der ­widerspruchslosen Annahme ihres Schicksals aufgehen lässt.

»Nightborn« sticht damit nicht nur in seiner visuellen Inszenierung aus dem derzeitigen Trend zum ­Erzählen aus weiblichen Horrorper­spektiven hervor, sondern beharrt auch inhaltlich auf etwas, das im zeitgenössischen Genrekino allzu kurz kommt: dass gesellschaftliche Erwartungen bisweilen zwar über­wältigend sein mögen, ihnen aber nicht zwangsläufig nachgegeben werden muss. Bergholm deutet sie immerhin an: die Möglichkeit zum Widerstand – und sei er auch nur passiv.
Nightborn (Finnland/Litauen/GB 2026). Buch: Hanna Bergholm und Ilja Rautsi. ­Regie: Hanna Bergholm. Darsteller: 

Seidi Haarla, Rupert Grint, ­Pamela Tola. ­Filmstart: 6. August