»Zerstörung ist nicht schön«

Leinwände, die sich selbst auflösen, Skulpturen, die verrosten – in einer großen Ausstellung in Wien kann die autodestruktive Kunst des Aktivisten Gustav Metzger besichtigt werden. von jens kastner
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Pete Townshend von The Who nannte ihn seinen »Lehrer«, und in Kreisen der Young British Artists wurde er gar als »Vater« bezeichnet. »Gustav Metzger is my dad«, hieß die kollektive Aktenvernichtungsaktion, die 1998 anlässlich der Schließung des Ausstellungsraumes Camerawork in London veranstaltet wurde. Diese Anerkennung wurde dem kleinen alten Mann mit dem bedächtigen Ausdruck und der sanften Stimme keinesfalls durchgängig zuteil. Aber mit Vernichtung und Zerstörung hat die Arbeit Gustav Metzgers in der Tat viel zu tun.

1939 konnte der damals 13jährige Gustav mit seinem Bruder dank des Refugee Children’s Movement Deutschland verlassen und nach England emigrieren. Seine jüdischen Eltern und seine zwei Schwestern wurden in nationalsozialistischen Vernichtungslagern umgebracht. Zwanzig Jahre später verfasste der junge Künstler das Manifest »Autodestruktive Kunst«. Darin plädiert er für Kunstwerke, die von einigen Augenblicken bis zu einigen Jahren existieren, sich aber letztlich selbst zerstören sollen. Er bemalte Leinwände mit Säure, so dass sie sich sofort aufzulösen begannen, und konzipierte Skulpturen für den öffentlichen Raum aus so dünnem Metall, dass sie innerhalb weniger Jahre wegrosten würden. Die Frage, ob Kunst nach Auschwitz, wie es Adorno zunächst für die Literatur formuliert hatte, nur barbarisch sein könne, trieb auch Metzger um. Er beantwortete sie, indem er nicht die Kunst zerstörte, sondern die Destruktion zum Prinzip in der Kunst machte. Ein angemessenes Bild von der Zerstörung, so ließe sich sein Credo zusammenfassen, muss sich letztlich selbst vernichten. »Zerstörung«, heißt es in einem Vortrag von 1996, »ist nicht schön.«

Ein paar Objekte allerdings sind erhalten, und die zerstörten Teile des Werkes sind relativ gut dokumentiert. Die Retrospektive in der Wiener Generali Foundation präsentiert den zwischenzeitlich fast vergessenen Künstler als Visionär und wichtigen Initiator kunsthistorischer wie auch subkultureller Entwicklungen. Dabei zeigt sich, dass es keineswegs bloß sein biografischer Hintergrund ist, vor dem die Werkentwicklung zu betrachten ist. Der Mann, der als 18jähriger in sein Tagebuch notierte, jetzt Künstler anstatt Berufsrevolutionär werden zu wollen, gab seine politischen Ambitionen nie auf. Die gesellschaftlichen Bedingungen blieben zentraler Bezugspunkt seiner künstlerischen Entwicklung.

Ganz im Zeichen möglicher Interventionen stand das von Metzger 1966 organisierte Destruction in Art Symposium (Dias). Auf dem Treffen in London versammelten sich alle, die damals Underground und Avantgarde waren – von den Wiener Aktionisten bis zu Yoko Ono. Auch an die niederländischen Provos war eine Einladung gegangen. Mit dem Versuch, auch soziale Bewegungen einzubinden, wird deutlich, dass es Metzger als maßgeblichem Initiator nicht nur um kunstimmanente Fragen, sondern auch um die Entwicklung kultureller Widerstandsformen schlechthin ging. Wie so viele Versuche einer Verbindung zwischen Kunst und Politik blieb aber auch das Destruction in Art Symposium zunächst folgenlos, geriet in Vergessenheit und wird erst seit einigen Jahren wieder als wichtiger Impulsgeber für die Hippie-, Punk- und Umweltbewegung erkannt.

Klaviere und Cellos waren von avantgardistischen Künstlern bereits Ende der fünfziger Jahre zertrümmert worden, und ein paar Jahre später setzte der Aktionist Günter Brus Rasierklingen an den eigenen Körper. Der Zusammenhang zwischen dem Destruction in Art Symposium und Punk liegt also nahe. Aber Metzger ist nicht nur der Pate aller Gitarrenzerschmetterer, sondern auch der Vater der Visuals, ohne die eigentlich keine Dorfdisko mehr auskommt. Ab Mitte der sechziger Jahre projizierte er zerschmelzende Kristalle an Wände, was sich unter Rockmusikern herumsprach und begeistert aufgenommen wurde. Sie setzten seine Technik auf Konzerten ein und machten ihn somit zum Erfinder der psychedelischen Light-Shows.

Hippiesk ist vor allem Metzgers Technikfeindlichkeit und sein Gewaltbegriff. Zwar wird einerseits der Kapitalismus als zerstörerisch gebrandmarkt; folglich rief Metzger Ende der Siebziger zum Kunststreik auf, um dem Markt keine Werke mehr zu liefern. Andererseits aber ist von »verhängnisvollen Kräften« die Rede oder von der »uns innewohnenden Destruktivität«, anstatt konkret historische Situationen zu untersuchen. Die Annahme von Gewalt und Destruktivität als eine Art anthropologische Konstante gipfelt in dem ziemlich dämlichen Satz: »Der Mörder schlägt zu, wie der Ast vom Baum fällt.« Daran ist auch in den Sechzigern schon gezweifelt worden.

Metzgers Werke über Umweltverschmutzung und Autowahn entbehren daher nicht eines gewissen »Kooyanisquatsi-Effektes«. Der Film »Kooyanisquatsi« von Godfrey Reggio hat zur Zeit seines Erscheinens (1983) noch großen Eindruck gemacht und Betroffenheit ausgelöst, wirkt aber sowohl in seinen ästhetischen Formen als auch in seiner inhaltlichen Aussage – böse Technik macht gute Erde kaputt – heute doch etwas überholt.

Von ungetrübter Aktualität hingegen sind Metzgers historische Arbeiten. Dabei ging es ihm immer um die Frage, welche Effekte gesellschaftliche Transformationen und künstlerische Entwicklungen aufeinander ausüben. Im Münchener Haus der Kunst ließ er 1999 unter dem Titel »Travertin/Judenpech« Teile der Treppen und Säulengänge teeren. In dem Museum hatte 1937 die »Große Deutsche Kunstausstellung« stattgefunden, während andernorts zeitgleich die avantgardistische Moderne als »entartete Kunst« zur Schau gestellt worden war. Dem nationalsozialistischen Kunstverständnis hatte Metzger schon 1976 gemeinsam mit Cordula Frowein ein Symposium mit dem Titel »Art in Germany under National Socialism (Agun)« gewidmet. Und in seiner Serie »Historic Photographs« (1995/99) versteckte er Schwarzweiß-Formate hauptsächlich von Ereignissen im »Dritten Reich« und von Verbrechen des Nationalsozialismus hinter Decken; die Fotografie von Liquidierungen im Warschauer Ghetto wird mit einem Tuch verhüllt, unter einer Decke am Boden liegend das Bild von Jüdinnen und Juden, die nach dem »Anschluss« Österreichs mit Zahnbürsten die Gehsteige säubern mussten.

Metzger stellt zum einen die Darstellbarkeit nationalsozialistischer Verbrechen in Frage. Zum anderen wendet er sich aber auch grundsätzlich gegen den Glauben an die einfache Abbildung. Das Verdecken des Informationsträgers Fotografie macht darauf aufmerksam, dass nicht alles so leicht zugänglich ist, wie es scheint. Wie die Decken oder Verschläge müssen auch immer wieder verschiedene Wahrnehmungshindernisse beiseite geschoben werden, um die Aussagedimensionen eines Bildes erfassen zu können. Die Zweifel an der notwendigen Allgegenwärtigkeit der Bilder geht so mit einer gesteigerten Wertschätzung einher. Beides Prozesse, die der fanatische Zeitungsleser im Alltag vermisst und zu denen Metzger mit seiner Kunst letztlich aufrufen will.

Er kommentiert mit den verdeckten Bildern auch die unhinterfragten Aus- und Zur-Schau-Stellungen des Kunstbetriebes. Die Methode ist dieselbe wie bei den sich selbst zerstörenden Leinwänden: Sie spiegeln die Situation wider, die sie anprangern. Gegen eine versteckte, auf elitäre Zirkel zurückgezogene Kunstpraxis plädierte Metzger immer für eine öffentliche Kunst. Aufs Spektakel setzte der staatenlose Antikapitalist dabei nie. Die Ausstellung in den Räumlichkeiten der privaten Wiener Kunstinstitution setzt nicht auf Effekte und wird so der habituellen wie inhaltlichen Zurückhaltung des Anti-Stars sicherlich gerecht. Dass der Vorstandsvorsitzende der finanzierenden Generali-Versicherung auf der Eröffnung einen Sticker im Metzger-Design mit der Parole »Demolish Serious Culture« trug, könnte allerdings mittlerweile – angesichts der neoliberalen Streichungen im Kunstbereich – eher als Drohung, denn als die Erfüllung einstiger Hippieträume aufgefasst werden.